勋伯格:音乐家的孤独!

“为了每件新作品我必须进行斗争。

我曾受到过最蛮横的批评；

我失去了朋友……

我孤独地站在一群敌人之中。”—— 勋伯格

这是1913年勋伯格在维也纳首演《古雷之歌》，听到听众们持续不断鼓掌了半小时之后，对他十三年来的创作所发出的感慨。

1874年9月13日，勋伯格在维也纳出生。他八岁开始学习小提琴，随即开始作曲。1891年加入Polyhymnia乐团，乐团指挥亚历山大·冯·策姆林斯基（Zemlinsky，勃拉姆斯的一位朋友）对他的印象很深，教授了他几个月的对位法，自那时起，他们结下了终生的友谊。这就是后来成为二十世纪最有影响作曲家的勋伯格所受到的唯一的正规音乐教育。虽然勋伯格很早就开始作曲，但他“在童年时期对音乐没有兴趣”（《勋伯格：风格与创意》），真正开始学习作曲是在他认识了三个朋友之后，他们是奥斯卡·爱德勒、大卫·巴赫以及策姆林斯基。

从奥斯卡·爱德勒那里，勋伯格知道了音乐理论的存在，并引发对诗歌和哲学的兴趣。可以看到，勋伯格早期的作品风格是偏向浪漫主义的，据他所说“我所有的古典时期音乐知识都是来自于和奥斯卡·爱德勒一起练习四重奏时的对话”。（《勋伯格：风格与创意》）。奥斯卡·爱德勒同时也是一位很好的第一小提琴手。

大卫·巴赫是一位语言学家、哲学家、文学鉴赏家、数学家，同时也是一位音乐家。他对勋伯格的人性、伦理、道德以及性格上的培养与影响要远远大于音乐。他对时下庸俗的流行文化的鄙视使得勋伯格对日后作品受到的诸多质疑嗤之以鼻。
勋伯格的第三位朋友便是策姆林斯基。“大部分有关作曲的技术我是从他那里学来的。”（《勋伯格：风格与创意》）。勋伯格一直认为策姆林斯基是在瓦格纳以后对戏剧音乐实质理解最为深刻的作曲家。之前，勋伯格对勃拉姆斯敬佩有加，结识策姆林斯基之后，又对瓦格纳产生了兴趣。

策姆林斯基

1899年勋伯格为弦乐六重奏而作的《升华之夜》引起了争议，首演时在骚乱与殴斗中结束，随之评论家称这部作品“像是一只在商品展览会中展出的六足小牛”。勋伯格发挥了他特有的尖刻来应对——“为什么是六足？因为有六位演奏者。但他忘了，六位演奏者应该是十二足”。那年勋伯格二十五岁。但总的来说，《升华之夜》受到的欢迎要远远大于批评，马勒听了这部作品的排练后，对他大加赞赏，从此成为勋伯格坚定的支持者。对于这部作品，勋伯格十分纠结，由于他后来的作品所引起的纷争，他只好不断提醒听众不要忘记他早期那些好听的、比较可以接受的乐曲（暗指《升华之夜》与《古雷之歌》），同时他也数次想回复到早期风格中，庆幸的是，他的骄傲阻止了他。

在这之后，常能听到这样的抱怨：“如果他（勋伯格）一直能用这样的风格创作就好了！”而勋伯格回答说“我从未终止过我最初使用的风格和方法！”
1901年，勋伯格与策姆林斯基的妹妹玛蒂尔德结婚。不久，由于施特劳斯的建议，他到柏林斯特恩学院任教。两年后，勋伯格回到维也纳，进行私人教学。贝尔格、韦伯恩成为他的第一批学生，毕生追随不渝。1911年勋伯格出版了《勋伯格和声学》（上海音乐出版社2007年引进），序言中的第一句话就是“这本书是我从学生那里学来的”。与之后出版的其他图书一样，原作中充斥着大量哲学、论辩方面的材料，因此不得不进行了删减。这本重要的和声书恐怕会让那些期望看到无调性、十二音体系及“现代”和声的人失望了，因为这里讲述的是对传统和声的理解与教学。

贝尔格

韦伯恩

目前，在国内我们能看到的勋伯格译著一共有四本，分别是《作曲基本原理》《和声的结构功能》《勋伯格和声学》《勋伯格：风格与创意》（以上均由上海音乐出版社引进出版），其中《勋伯格和声学》与《勋伯格：风格与创意》都是节译版，《勋伯格和声学》节译本1948年在美国出版，后来的全译本由美国当代作曲大师卡特1978年翻译完成，前后相差三十年之久。最后一本《勋伯格：风格与创意》虽然属于他的自传，但其内容却涵盖了他对历代作曲家的评论以及最重要的十二音作曲技法的研究等等。除了最后一本外，其他三本著作所表述的理念惊人的统一，他要求学生（前三本都是教程）必须充分掌握传统的技术和组织方法，并熟知音乐名作，否则就难以解决现代音乐中那些比较困难的问题。就像勋伯格所说的一样：“由于我创作的真正的新音乐所依据的是传统，它也注定要变成传统。”

完成于1901年的勋伯格早期作品《古雷之歌》1913年在维也纳首演，弗朗兹·施雷克尔指挥。作品源于丹麦诗人、小说家雅克布森（Jens Peter Jacobsen）创作的诗歌，描述了丹麦王瓦德玛四世在古雷堡的故事。此曲分为三部分，第一部分为瓦德玛四世对托薇丽莉的爱情，第二部分为瓦德玛四世与神的争辩，第三部分为瓦德玛四世与战士们在夜晚疯狂地狩猎。作品需要五名独唱者、三个四声部的男声合唱团和一个八声部的混合合唱团，乐队是铜管和木管各二十五人（十支圆号，八支长笛，四台竖琴，四支瓦格纳大号），打击乐器十一件。演出人数总共约四百人。无论作品的风格还是乐队编制，都很容易令人联想到瓦格纳的歌剧。这是勋伯格最后一部有调性的、连接晚期浪漫派与无调性音乐的根据浪漫派风格创作的大型康塔塔大型清唱剧，同时也是他为数不多的首演就受到欢迎的作品。

好景不长，1909年1月，勋伯格无调性的《第二弦乐四重奏》（Op.10）首演，这就是传说中那个著名的“丑闻音乐会”，批评的声音更甚于1905年的《升华之夜》，观众在音乐厅就忍不住开始大声抱怨以及嘲笑了。虽然勋伯格也承认这种写作风格不易使人理解，需要听众高度集中精力去领会，并通过良好的记忆力去记住正在进行中的音乐，但观众以及之后评论家的诸种反应，还是大大超出了作曲家的忍耐限度，以至于过了将近三十年，勋伯格还是愤愤不平地认为这是他多次被哄最坏的一次。然而就是从这部作品开始，勋伯格开始向无调性迈进，并最终成就了他的十二音体系。而那些曾经无情讥讽他的人，比如沃尔夫冈·福特纳（Wolfgang Fortner），从二十世纪五十年代开始，竟然毫无愧色地在自己的作品中采用他曾大声嘲笑的无调性、十二音作曲法，直至去世。

1921年秋天，勋伯格第一次使用了十二音序列写作，1920到1923年间他创作完成了《钢琴组曲》（Op.25）、《小夜曲》（Op.24）以及《五首钢琴曲》（Op.23），三部作品几乎平行推进。在这么长的时间跨度内，勋伯格努力完善序列技术，严格采用十二音写作，可以说这三部作品的每一部都处于他风格发展的中心，1923年十二音体系始成。与此同时，受到第一次世界大战的影响，人们对艺术有了不同的看法，厌倦了那种时髦华丽、歌舞升平的感觉，转而要求需要深思、咀嚼的语言。自1901年起，勋伯格的作品基本只能受到一次又一次的嘲笑、讥讽甚至暴力，这也迫使勋伯格1918年在维也纳成立“非公开音乐演出社”，并做出如下声明：演出必须摆脱大众口味，禁止鼓掌，；事先不公布节目单内容；闲杂人等（外国客人除外）不得入场；所有乐评人不得发表任何关于演出的相关报道与评论……所以，当1924年勋伯格受邀参加多瑙埃兴根音乐节，首演了他的十二音作品《小夜曲》（Op.24）时，观众以及评论家的宽容让勋伯格觉得难以相信。

雅克布森

从二十世纪年代起直至勋伯格去世，各种流派和风格的实验音乐丛生，“机械音乐”“游戏音乐”“新古典主义音乐”等等，几乎每年都有一个新的品种问世，之前的品种就此分崩离析。而当所有这些发生以后，许多音乐风格发展了，又消逝了，只有十二音序列孤独又骄傲地矗立，就像勋伯格所说“虽然我知道我是正确的，他们是错误的，但在此时我感到孤立，我只和忠实于我的少数几个朋友来往……过去，创作对我来说是乐趣，现在它变成一种责任。我知道我必须完成这项任务：我必须表现应该表现的……我记得，所有我的作品在起初都是难听的。然而……就像我的《古雷之歌》最后的合唱那样，在新的一天里，音乐中出现的阳光正是我乐于为这个世界所奉献的”。

转自《音乐爱好者》2013年第五期

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