瓦格纳哲学理论理查德·瓦格纳（1803—1883）首先是位歌剧作曲家，他的创作和论著首先是音乐文化史研究的对象。然而，这位伟大的作曲家在戏剧理论史上同样占有一席之地，这是因为他提出了音乐与戏剧相结合的艺术理论，他所提出的有关音乐剧（注：亦称为“乐剧”（Musik drama）与欧美“音乐剧”（Musical）有所区别。 ）的主张是近代对综合艺术所作的最初的理论探索之一。本文无意对瓦格纳作全面考察，而仅限于探讨他的戏剧主张。这些主张早在瓦格纳的《艺术与革命》（1848）、《未来的艺术作品》（1849）等论文中就已提了出来，但主要是在《歌剧与戏剧》（1851）一书中才得到了全面的、有力的阐述。
一、艺术与革命
瓦格纳的世界观是在19世纪30～40年代各种社会思潮异常活跃的时候开始形成的。他的哲学观点受到路德维希·费尔巴哈的唯物主义与无神论的影响，而他的美学观点则在许多方面继承了浪漫主义的传统。在，瓦格纳所走过的道路和当时许多知识分子所走过的道路是一样的。开始时他是个激进派，一度迷恋于革命，然而，在1848年革命失败以后，。瓦格纳转向保守阵营是和他思想上的变化分不开的。但是，瓦格纳在艺术上却是个坚定的革新派，在他公开表述的世界观与他的艺术实践之间无疑存在着矛盾。
在考察瓦格纳的艺术观、戏剧观的时候，必须强调指出，这位作曲家的美学观点是在他倾向于革命的时期形成的。这一印记永远地留在了他的创作中。瓦格纳在他创作的早期就对小市民的艺术持否定态度。他明白这样一个道理，即艺术中的不良倾向都是有一定的社会根源的，这就使他对音乐和戏剧中庸俗的小市民习气更加厌恶。他接受了浪漫主义者的观点，认为资产阶级社会和艺术是敌对的。
瓦格纳和浪漫主义者一样，对工业文明和资本主义制度抱有敌意。在他看来，古希腊是艺术最高度繁荣的时期，因为当时艺术没有脱离人民。后来，教会与贵族使艺术变得苍白贫乏，但这还不是最糟糕的事情。艺术最危险的敌人是庸人。他写道：“作为我们的文明社会最没有同情心、最怯懦的产物，庸人是艺术的最任性、最残酷和最肮脏的庇护人。他似乎容许一切，但他却严禁一切能提醒他做一个既美好又勇敢的人的东西：他宁愿做一个怯懦而庸俗的人，艺术则必须遵从他的意志。”（注：《瓦格纳选集》，俄文版，第491页。）瓦格纳确信， 艺术与生活在历史上曾经达到理想的统一，但是这种统一先是被封建的文明社会破坏了，后来又被资本主义的文明社会破坏了。古代的艺术就其实质而言是社会性的。而现代艺术却是一种工业性的制作。在古希腊，所有的艺术都汇合在一起，例如戏剧就把希腊精神文明认为值得体现的一切都综合在一起了。而这又是和国家的统一联系在一起的。瓦格纳指出，希腊悲剧的瓦解是和希腊国家的崩溃同时发生的：“艺术越来越失去社会意识表达者的性质；戏剧分解为它的各个组成部分：对话、雕塑等等都抛弃了它们曾在其中合作的统一体，各自分道扬镳，继续它们独立的、但却是孤独和自私的发展。”（注：《瓦格纳选集》，俄文版，第128页。）
即使在文艺复兴时代，这种艺术的统一也未能恢复，在后来的历史时期同样如此。瓦格纳认为，他理想中的革命应当使所有的艺术门类走向新的综合。当然这并不意味着简单地回到过去。。自由的人类需要自由的艺术。这种新型艺术应当是一种音乐剧，它综合了所有的艺术——音乐、话语、行动、造型艺术、绘画。
在《戏剧与歌剧》一书中，瓦格纳写道：“被称为歌剧的那个艺术样式的最大的错误，就在于表现手段（音乐）变成了目的，而目的（戏剧）则变成了手段。”接着他又补充道：“真正的戏剧应当在纯粹的音乐的基础上创造出来。”以上这两句话构成了瓦格纳艺术观的核心，是作为作曲家的瓦格纳全部创作的轴线，并沿着强化戏剧功能的方向发展。瓦格纳作为一个剧作家兼作曲家，认为戏剧与音乐是不可分割的。他所感到兴趣的只是那些既有引人入胜的故事，又有很高的音乐潜能的戏剧情节。
在后来的论述中，瓦格纳补充了第三个因素——舞蹈。他写道：舞蹈、音乐与诗歌——这自古以来就是三姐妹。每当条件有利于艺术的诞生时，它们会就出现，并互相携起手来。它们在本质上是不可分割的，不可能将这个圆拆开来。这个联盟是艺术发展的基础，由于它们互相吸引互相爱恋，如此紧密地有力地联系在一起，以至于一旦脱离了这个圆，它们当中的任何一个都会变得孤立无援，变得僵化，成为昔日丰富多采的生活的反光，并不再具有作为三者联盟中神圣一员的权利，而自己只能服从强加于它的机械的运动法则。
瓦格纳的改革在很大的程度上是对19世纪意大利歌剧的一个反拨。然而，瓦格纳制定出自己的美学并不是为了用它来指导自己的艺术创作，也不是要为自己起草什么纲领，而是为了用来研究和检查自己的创作构思。他首先是个艺术家，因此，对他来说，不是理论影响艺术实践，而是实践决定理论。他的论著的大部分，特别是最重要的论著《歌剧与戏剧》正是在他构思《尼伯龙根指环》四部曲的时期写出来的。在他看来，这部音乐剧的创作正是他所能想象得到的最高级艺术形式当中的极品。
二、神话的三种类型和戏剧创作
虽然《歌剧与戏剧》首先是《尼伯龙根指环》的理论依据，但是在这部论著中仍然包含着许多关于整个戏剧艺术的很有价值的思想。瓦格纳在确立自己的创作原则时，对戏剧艺术从古希腊到19世纪中期的发展提出了富有独创性的见解，重新烛照了漫长的历史。
。在他看来，其余的一切剧作都在这两极之间摇摆着，要么摆向这一边，要么摆向那一边。瓦格纳对这个结论的解释是很有独创性的。他指出，从根本上说来，两大类型戏剧的区别并不在于形式，而在于它们处理艺术与现实的关系时所依据的原则。这个原则同人类的一般思维，特别是艺术思维的形式是紧密联系着的。
在追述戏剧的起源时，瓦格纳写道：“只有从希腊的世界观当中才能产生像戏剧这种真正的艺术作品。但这种戏剧的素材却是神话，只有认识它的本质，我们才能理解高级的希腊艺术作品，以及它那征服了我们的形式。”（注：《瓦格纳选集》，俄文版，第306页。）
神话是人类认识的最初形式，其中概括了人类历史初始阶段的生活经验。在神话中，各种现象的复杂联系以浓缩、集中的形式表现出来。瓦格纳关于神话的概念类似于19世纪上半期常见的那种简单化的神话概念。然而，如果我们因为他简单地把神话看作初始阶段的人类幻想的产物就责备他，那就是错误的。倘若我们历史地看问题，就会惊奇地发现，。众所周知，希腊悲剧的情节基础是由神话构成的。然而，过去人们却简单地以为神话已经为戏剧提供了现成的情节。瓦格纳用另一种眼光看待神话。他把神话看作初始阶段的人类思想与情感经验的凝聚物。神话是艺术形象，它之所以产生，是由于人类力图通过形象化的事物来认识自我，认识能创造出神的人类自身。
瓦格纳认为，神话把广泛的生活现象集中在一起，而希腊悲剧在再现神话的精神和内容时，作了更加高度的集中，使神话从对自然的直觉转变为对人的道德审视。神话以造型的方式来表现人的行为，而戏剧把神话的造型接受过来，用活人的肉身来加以再现。
作为希腊悲剧的基础的整一律在瓦格纳的论著中得到了论证。他写道：“某一情节的内容就是作为它的基础的思想的形象。如果这种思想是宏观的，并概括了人在某个方面的本质，那么，情节就必须是清楚的、整一的和不可分的，因为只有在这样的情节中我们才有可能理解重要的思想。希腊神话的内容就其天性而言具有这种本质，即表达得凝练集中，尽管它是包罗万象的。在悲剧中，它（指希腊神话——引者）被表现得极其明确，也就是说，它被看作唯一必需的、决定性的东西。”（注：《瓦格纳选集》，俄文版，第368—369页。）
希腊社会从原始状态向文明社会的发展导致了人们意识中矛盾的产生。日常生活的实际扰乱了通过审美而达到的和谐。之所以出现这种情况，是因为文明社会人为地创造出来的东西排挤了天生的、自然的事物。原始的道德变成了制定出来的法则，而部落村社则变成了国家。在被为是善和真的事物（诸如法律、国家），以及人所追求的事物（例如个人的自由）之间，出现了不一致。而这个矛盾在希腊世界观的范围之内是不可能解决的。这种世界观的本质体现于神话之中，它要求的是一致。希腊人的文明社会破坏了这种一致，结果人变得无法理解他自己了，“而这种自我理解是神话的出发点”。（注：《瓦格纳选集》，俄文版，第370页。）
在瓦格纳所阐述的观念中，提到了费尔巴哈、施特劳斯等黑格尔之后的许多思想家对的批评。宗教并非上天的发现，而是人为了寻找人生的意义而自己创造出来的意识形态。对于人造的文明社会与个体的人之间的矛盾，希腊的世界观未能集中地加以研究，而在希腊世界观瓦解之后，就成了意识形态的神话体现的下一个形式。基督的神话的本质在于，它是通过死来使人感悟的，正如古希腊人重视关于生的思想一样。关于基督的神话是和恐惧、厌恶现实和死的欲望联系在一起的。希腊神话对人生持肯定态度，认为死是一种自然的归宿。对于基督徒来说，死是首要的，而对于希腊人来说，悲剧性的死亡则被看作完整的个性发展的终结。希腊戏剧和中世纪戏剧都反映了它们所包含的世界观。中世纪的神秘剧是基督的受难史。它的节奏在于从人生向死亡的过渡，正如在希腊悲剧中那样，越是接近死亡，情节的节奏就越是增强。
第三种神话，则是欧洲各国，特别是罗马的古代题材的民间传说。罗马神话和希腊神话一样，就其精神实质而言是和的神话对立的。只要看看瓦格纳关于罗马古代传说的论述，就会发现这些传说对他后来的创作有着重要意义。然而，我们首先必须研究瓦格纳对罗马神话的阐述。他认为，罗马神话和希腊神话一样，是从对自然的观察到神与英雄形象的塑造而逐步形成的。在一篇史诗——描写英雄齐格菲的古代德国民间史诗中，我们可以清楚地观察到它的胚胎……我们在其中看到自然现象——白天和黑夜、日出与日落的现象都体现为角色，根据它们的行为，人们或者尊敬它们，或者害怕它们。它们是拟人化了的神所创造出来的；按照古代传说，他们确实曾经在世界上生活过。（注：参见《瓦格纳选集》，俄文版，第372—373页。）德国的神话离不开现实。它们的宗教性就在于对自然的崇拜。
瓦格纳写道：神话的迷惑力在于它所体现的通过死亡而达到的顿悟……死亡的时刻对我们来说也就是真正的赎罪的时刻，因为我们所爱的人以自己的死而和生的情感告别……这个死亡和对死亡的忧愁是来自基督神话的唯一的真正的内容。它体现为恐惧、对现实的厌恶和逃避，以及死亡的欲望。（注：参见《瓦格纳选集》，俄文版，第371 页。）古希腊人在悲剧中同样描写死亡，但却是作为一种必然性、一种生命的归宿来描写的。古希腊艺术的内容并不是死亡本身，而恰恰是生命。“生命以它自身，以自己的现实性和不由自己的意志为转移的必然性制约着悲剧性的死亡，而死亡不是别的，正是追求个性发展的生命的终结。而对于基督徒来说，重要的是死亡本身。在他看来，生命只有作为对死亡的准备，作为对死的欲望才能获得神圣化，才能赎罪。有意识的、全力地加以描绘的肉体的死亡，对现实生活的刻意的否定，正是艺术的对象……”（注：《瓦格纳选集》，俄文版，第377页。）
实际上成了教会所支持的国家的基本意识形态。因此，瓦格纳认为，的力量使国家严重地排斥个性自由，人们反抗压迫的斗争同时也就是反对教会与国家的斗争，只有这样，才能在人类的生活中恢复事物的天然属性。（注：《瓦格纳选集》，俄文版，第377页。）
三、
在文艺复兴时代，从教会与国家的束缚之下解放出来成为可能的事情。瓦格纳把文艺复兴时代称为这样的时代，即一方面人开始强有力地表现自己的内心世界，另一方面，作家以一种客观的态度，毫无偏见地对待现实世界。在瓦格纳看来，戏剧史上有两个最重要的发展阶段，一个是古希腊，另一个就是文艺复兴时期的英国。由于人在社会中的地位不同，这两个阶段表现出不同的特征。在古希腊，人的自身以英雄的形象体现出来。希腊的悲剧英雄从歌队中走出来，回头对歌队说：“你们看，人就是这样行动的！”你们用目光和言语颂扬的东西，我在你们面前表现为无可争辩的真实和必然的东西！当时希腊的艺术还没有脱离人民。不论主人公还是歌队都与构成观众的人民不可分离。艺术和人民的有机联系反映在歌队的作用之中。歌队可以从舞台上走到人民中来，也可以作为戏剧行动的参加者。
瓦格纳认为，。某些技巧上的变化，例如歌队的消失，反映了某种重要而深刻的东西——个人从人群中分离出来；这个人群不是无个性的，而是由个人组成的社会。正如瓦格纳所指出，，歌队变成了许多单一的个人，他们和主人公一样，是由于个人的动机而行动的。这并不是艺术家的个人意志造成的变化，而是反映了这样一个现实，即在社会里有了一定程度的个人自由。然而这个情形没有持续多久。在生活中发生了转折，并在戏剧艺术中表现了出来。，变成了僵化的性格面具，这一现象应归结为国家的影响，是国家把人们分为阶级，并以越来越致命的力量压迫着自由人的权利。”（注：《瓦格纳选集》， 俄文版， 第302页。）
由此可见，瓦格纳反复地强调艺术与现实的联系，强调对人的压迫不利艺术的发展。同时他也明白，艺术家只要担任人类解放代言人的角色，就能够超越这些恶劣的社会条件。总之，戏剧反映出人的状况，反映出人的个性发展的程度，反映出在自由或专制条件下形成的人的性格，反映出人的意识形态的作用。这成为瓦格纳戏剧理论的一个方面。而另一个方面是关于从不同的视角出发，戏剧的情节如何反映各种生活形态的问题，这也是瓦格纳戏剧理论最富于独创性的部分。
四、
瓦格纳认为，现代戏剧有两个来源，一个是自然的、从历史的发展中产生出来的，这就是长篇小说；而另一个来源是人为的、按照亚里士多德的法则进行思考而“嫁接”于历史发展的，这就是希腊戏剧。这里必须说明的是，瓦格纳在这里所说的长篇小说，指的是中世纪的骑士小说。中世纪小说产生的原因是十分复杂的，当时的诗人并不急于表现自己的内心世界，他关注得更多是外在的事物，并在其中寻找解决矛盾的途径。然而冒险题材小说只能给人带来娱乐，而不能给人提供真正的答案。因此，有必要寻找新的艺术形式。
瓦格纳对于体裁演变的判断是否正确姑且不论。有一点是可以肯定的，这就是在中世纪，人们意识中缺乏内在的统一性，并且在骑士小说中表现出来。这类小说的外在的多样性是为了补偿内在的精神支撑点的缺失。
中世纪神秘剧同样以事件的繁多为特征；而事件的繁复甚至到了这样的地步：一出戏无法在一天之内演完，必须连演许多天。正如瓦格纳所说，中世纪的小说也好，戏剧也好，人物都成了毫无个性的性格面具。那么，诗艺在什么情况下才会追求内在的集中呢？瓦格纳认为：“诗人内在的需求……只有当他借助直观的、活生生的展示而获得某种外在的表现时，一句话，小说变成戏剧时，才会得到满足。”（注：《瓦格纳选集》，俄文版，第348页。 ）体裁演变的情况实际上并非如此，但是瓦格纳却准确地抓住了过程的一个方面，他指出，，或者说是使小说变成了舞台演出。
把小说变为戏剧，需要改变体裁的艺术要素。其外在表现是，要用正在说话的人物来代替对观众的叙述，这些人物在观众的意识中等同于小说中的人物。瓦格纳认为，广场演出大多是哑剧，姿势动作是用来表达剧情，而不是人物行为的内在动机。而诗人将戏剧的语言引进了演出。开阔的广场舞台注定要变成剧院。在这个过程中，情节也浓缩为若干事件，只选取人物命运中最重要的时刻。考虑到观众的接受能力，对演出的时间也作了限制。剧情变成了对已经结束的事件的描绘，而事件是严格地按因果关系展开的，以便使观众对人物的行为动机一目了然，因为戏剧已经成了剧中人用诗的语言叙述他们的动机和愿望的载体。。由于布景简陋，观众只好通过想象来填补这个空白。、地点不加限制，这就使后来艺术的发展产生了疑难和困惑。
瓦格纳指出，在罗曼语系的民族那里，小说的发展趋势是事件越来越多，越来越离奇。因此，他们的小说无论如何不会演变为戏剧。文化素养较高的意大利人和法国人便转向另一个源泉——希腊戏剧。他们开始按希腊的方式为那些排斥粗陋的民间戏剧的贵族们写剧本。在这些国家中，新戏剧的产生也是和造型艺术的繁荣联系在一起的。绘画和雕塑艺术被用作表演艺术的辅助手段。此外，观众的因素开始发挥越来越大的作用。剧情的地点必须符合整一律，为此制作了精美的布景。对于剧作的希腊式的严格规定也使得剧作家们难以借用于小说的情节，于是剧作家们纷纷转而采用古希腊的神话传说。
五、德国戏剧·歌德与席勒
德国在很长的时期内没有自己的高雅艺术。观赏性的娱乐开始时向两方面发展：贵族们从罗曼语系国家引进了歌剧，。，。正是以他们为例，瓦格纳划出了德国诗剧曲折的发展路线。
。，他把典型的骑士小说改编为戏剧。他的《葛兹·封·贝利欣根》最初是一部戏剧化的小说。甚至在为上演而作了改编之后仍然是一部文学作品，而不是地道的舞台剧作品。后来歌德开始从市民小说中选取剧作题材。其中包括《埃格蒙特》，瓦格纳称之为以重大历史事件为背景的戏剧化的市民小说。直到歌德决心创作纯粹的戏剧作品后，他的剧作才进入一个新的阶段。法国人和意大利人模仿的只是希腊戏剧的外部形式。而歌德认为，希腊悲剧整一的形式对戏剧来说只是外在的东西，它应当被内容的内在一致性重新激活。然而，对于这种戏剧来说，小市民生活的素材是不合适的，于是歌德以关于伊菲革涅亚的神话为情节的基础。按瓦格纳的说法，歌德在创作《伊菲革涅亚在陶里斯》的时候，他的做法就像贝多芬在创作他最重要的作品时一样。歌德首先把关于伊菲革涅亚的素材分解为许多小段落，然后用史诗创作的富有活力的方法将它们重新连接起来，以便创造出完整的剧作形式。但是歌德对这种艺术实验并不感到满意，原因是未能找到一种方法来表现生活现象的全部丰富性和多样性。而只有小说才是合适的领域。因此，歌德从小说领域开始自己的创作，最后又回到了小说。
那么，如何评价作为剧作的《浮士德》呢？瓦格纳认为，歌德只有在运用幻想，而不是运用真正的剧作形式时，才能充分展示出他对世界的广阔视野。在写作《浮士德》的时候，歌德是完全自由的，根本没有考虑舞台的要求。瓦格纳认为，剧本的形式只不过是对歌德比较方便而已。“在这部作品中，歌德完全自觉地触及了当代史诗因素的基本动机——思想对现实领域的影响；然而，他还能艺术地把这种因素转化为真正的戏剧……歌德走到这一步，即未能创作出真正的小说，也未能创作出真正的戏剧；他创作的只是按照抽象的艺术标准保存了两种样式的优点的史诗式的作品。”（注：《瓦格纳选集》，俄文版，第359 页。）要正确地理解瓦格纳这一论断，必须联系他在制定他的戏剧观时对艺术提出的任务。应该说，他的这些论断包含了不少正确的成分。
瓦格纳认为，席勒和歌德一样，，例如《强盗》、《费爱斯柯的谋叛》、《阴谋与爱情》；后来席勒转向历史题材。然而，。莎氏在他的历史剧中注意遵循历史事实，局限于特定历史人物的行为动机。莎氏的舞台允许详尽地再现广阔的事件，也就是把小说变成戏剧。席勒作为一个历史学家，，然而，他在戏剧中再现历史时还是显得很困难，《华伦斯坦》便是一个例子。席勒在这部作品中虽然只写了一个历史时期，但他无法将它浓缩在一部剧本中，只好用一个三部曲来安排情节。在后来的创作中，席勒越来越轻视历史的精确性，他利用历史情节不是为了再现历史，而是为了运用历史剧来体现某些普遍的生活规律。他追随歌德，在寻找最合适的戏剧形式时同样转向了古希腊。在《墨西拿的新娘》一剧中，席勒甚至比歌德更全面地运用了希腊的形式。他甚至吸收了古希腊的命运观念。但是希腊的形式并没有风行开来，没有在当时的剧坛上札根。于是席勒重新以小说作为剧作的题材来源，并创作了《威廉·退尔》。席勒对希腊形式的追求变成了对普遍理想的追求，最后，在他看来，只有独立于生活之外的东西才可能是艺术，虚构出来的东西才可能具有最高的艺术性。
瓦格纳认为，即便像歌德和席勒这样伟大的德国经典作家也未能找到戏剧创作的正确道路，他们在古希腊形式与当代小说之间的摇摆到了令人头晕的地步。他进而得出结论：德国没有真正的戏剧；只有小说才能反映新时代的生活。然而，将小说改编为剧本并不能创造出真正的戏剧，虽然这些剧本也被搬上舞台
瓦格纳研究了戏剧的具体形式，确定了小说和戏剧在历史上的关系，然后在这个基础上对它们的特性作了概括。瓦格纳认为，人只有在和其他人，以及整个环境的关系之中才能被理解。小说家关心的首先是如何再现这个环境，因为只有了解环境才能了解人的性格。长篇小说是在人的日常生活中描写人的。长篇小说的主人公之所以是一个特定的个人，是因为他反映了周围的环境。瓦格纳对长篇小说的理解是在现实主义小说确立之后才形成的，虽然现实主义长篇小说实际上在19世纪40年代就已经出现了。在瓦格纳看来，长篇小说中最重要的东西就是对环境的描绘。而剧作家和小说家的不同之处就在于，前者是以浓缩的形式来再现剧中人物周围的环境，他必须将情节归结为一个中心事件，而这个事件是剧中人性格所造成的，主人公的个性决定着戏剧的性质。在描绘某一个主人公的时候，剧作家必须努力再现普遍的人性。
瓦格纳关于长篇小说和戏剧的特性的论述，是在对叙事文学和戏剧文学的比较中贬低了前者。而在实际上，在19世纪，正是长篇小说才得以成为全面深刻地描写人的文学形式。因此，瓦格纳的论述与其说是绝对正确的，不如说是他的创作主张或信念的体现。瓦格纳的戏剧观实际上是阐述了他在创作上的追求，未必就反映了19世纪各种文学体裁的现实关系。
瓦格纳在世界戏剧史上占有重要地位。他虽然是属于19世纪的，但是对20世纪的戏剧发生了巨大的影响。他是音乐剧的先驱，他的戏剧主张拥有大量追随者。在20世纪，即使是不同意他的主张的戏剧大师，诸如梅耶荷德、，也依然无法摆脱他的影响。瓦格纳的戏剧理论具有独特的价值。用结构人类学的先驱、法国著名学者列维·斯特劳斯的话来说，瓦格纳是“神话的结构分析之父”。在他看来，瓦格纳的理论构成了一个完整的体系。过去，我国对瓦格纳的研究是相当薄弱的，对他的戏剧理论就介绍得更少。希望这篇文章能起抛砖引玉的作用。