华语乐坛，何以至此？

“华语乐坛”最近不知道招谁惹谁了，这几天不断人拎出来吊打。对方一边吊打还一边骂骂咧咧，“你一潭死水！”、“你回到了彩铃时代！”、“都2022年了，你还姓周！”、“你早就姓抖名音了！”，总之，“你完了！”、“谁也救不了你！”

单从排行榜上看，当下的“华语乐坛”确实不太争气，APPLE MUSIC前一阵发布的年度热歌榜，周杰伦的老歌占了54%，100首歌里，2021年发行的华语新歌就两首，一首《星辰大海》（黄霄云），一首《这世界那么多人》（莫文蔚）。

有人说，APPLE MUSIC没有代表性，看榜单还是得看QQ音乐和网易云音乐，其实，周杰伦到哪都霸榜，只是比例大小的问题， QQ音乐最新一期热歌榜，排名前100的歌曲，周杰伦仅占27%。（比APPLE MUSIC少一半，所以就用“仅”吧）

就这还不够吊打“华语乐坛”？无敌是多么的寂寞！周杰伦已经“寂寞”到连新专辑都没动力发了，接受采访都不带编了，直接告诉大家，“并不是我不出专辑，只是目前我都在玩”。

讲道理，任何一个人的歌在QQ音乐热歌榜上能占27%，大概率都会跟周杰伦一样，选择去玩而非继续奋斗。都27%了，还不去玩？还要那么拼吗？给别人留条活路吧。

“华语乐坛”被吊打的另一个原因是“热歌当道”。除了周杰伦、陈奕迅、林俊杰、薛之谦、李荣浩、邓紫棋等少数几位常客，当下的排行榜上全是一些不认识的歌手，名字大都是网名，一茬接一茬的冒尖，都不知道从哪冒出来的……

天下苦抖音久矣？也不是，不信你翻翻早些年的媒体报道，没有抖音的时候，提到“华语乐坛”或者“唱片业”，照样“哀鸿遍野”。黄舒骏2009年就已经宣布“唱片业已经死了”了，2011年，宋柯又给唱片业的棺材板加过一颗钉子。

我们讨论的“华语乐坛”到底是什么？它从何而来，又要去向何方？或许是时候来好好捋一捋了。

任何一种观念的成型，都有自己的过程，“华语乐坛”也不例外。

有人说，“华语乐坛”等于“港台乐坛”，表面上看确实如此。很多人怀念的“神仙打架的年代”，所谓的“神仙”大都是港台歌手，周杰伦、五月天、S.H.E.、陈奕迅，以及在很多人印象中是中国台湾火过来的孙燕姿等。

那个年代，港台歌手确实占据了“华语乐坛”的C位，但“华语”两个字，其实，范围不止于“港台”，不然，新加坡和马来西亚的华人得不乐意了——虽说“新马歌手”想要火到外埠，也得走港台渠道，但读完本文，你会发现，事情没那么简单。

作为一个约定俗成的模糊概念， “华语乐坛”来源已不可考。不过，从一些资料看，“华语乐坛”的观念成为“共识”大概是在1990年代末。

在此之前，“乐坛”的观念，多带有地域和本土色彩，中国台湾有“台湾乐坛”或“国语乐坛”的说法，中国香港有“香港乐坛”的说法，而在中国内地，媒体上早年比较多见的字眼是“港台音乐”。

尤其是“港台音乐”，自1970年代中后期开始发轫到1980年代末港台的唱片工业基本成型，在影视和综艺的带动下，港台艺人势不可挡的成为华人娱乐圈的主角，上内地，下南洋。

但在“港台唱片业”快速发展的同时，新加坡和马来西亚的华人，也在发展自己的华语唱片工业。

1980年代初，新加坡出现了一场提倡华人唱华语歌的“新谣运动”，诞生了一批优秀的创作人才，他们中的佼佼者，日后也开始尝试“反向输出”，比如许环良、陈佳明和巫启贤。

随后，新马音乐人逐渐参与到全球华语唱片工业的链条中。1990年，新加坡音乐人DICK LEE参与创作和录制的专辑《野花》（林忆莲），给行业留下了深刻的印象；1990年代，巫启贤、陈洁仪、无印良品和许美静的歌曲先后在港台和内地走红，而许美静的幕后操盘手是当年在“新谣运动”中跟巫启贤一起组过团的陈佳明。

21世纪前后，“新马歌手”蜂拥而至，新加坡有孙燕姿、林俊杰、蔡健雅、阿杜等，马来西亚有曹格、梁静茹、戴佩妮等，“新马歌手”的影响力达到历史巅峰，至此，“华语乐坛”的说法也获得了全面的认可。

如果非要给“华语乐坛”划出一条分水岭，或许是孙燕姿打败周杰伦获得金曲奖最佳新人那一年。在此之前，“华语乐坛”更像是“港台乐坛”，在此之后，“华语乐坛”就更像是“华语乐坛”了。

“华语乐坛”这个概念的落地生根，是华语唱片业全球化专业分工的结果。

随着全球华人市场的跨区域联动加强，新加坡和马来西亚的音乐人影响力越来越大，“华语”一词所蕴含的全球性华人音乐市场的意义也越来越重要。

2004年，《中国新闻周刊》刊发了一篇李宗盛的专访，标题是《李宗盛谈华语乐坛流水线：新马制作 台湾秀场 内地接盘》。

一个标题就勾勒出了当时华语乐坛的产业链条轮廓：内容制作在新马、传播靠台湾的综艺节目舞台、消费市场则主要在幅员辽阔的内地。

如果说1980年代之前的港台音乐，以本土生产和消费为主，之后，海外巨头的入场，借助全球化分工和分销，实现资本收益最大化，成为大势所趋。而分包性价比最高的“新马”成为不少唱片公司的选择，这也推动了新马当地唱片业的发展。

“新谣运动”中走出来的许环良，1986年参与创办了海蝶唱片，李偲菘和李伟菘兄弟则在1990年代初成立了自己的制作公司。这些曾经徘徊在华语乐坛边缘的小团队，慢慢地接近华语音乐市场的核心，并最终孕育出了孙燕姿和林俊杰这样的巨星。

在李宗盛看来，1990年代中期开始，中国台湾的唱片业，越来越依赖“外包”，自身的内容出产能力越来越弱。“表面上看，台湾的流行音乐产业依然风光无限，还在扮演火车头的角色，但实际上有大量的内容资源、人才的产地都不在台湾了，只不过最后到这个地方来使他们发亮。”（摘自《中国新闻周刊》）

内地歌手也想借助台湾的秀场来发亮，但最终真正发亮的只有那英。

在那个年代，相比中国港台和新马，在华语乐坛的产业链中，内地市场处于较弱势的角色。由于流行音乐产业起步较晚，又没有像新马那样享受过“分包”的红利，内地市场更多是在自己摸索，同时也高度依赖港台经验。

1990年代内地流行音乐市场里较成功的案例，不少都有港台人士的身影，比如张培仁操刀的“魔岩三杰”，背后有滚石支持，而曾经推火“校园民谣“的“大地唱片”和曾经推出郑钧和小柯的“红星音乐生产社”都是港人创办。

除此之外，内地本土唱片业发展远谈不上成熟，尽管偶尔也会有一些像亮点，但市场基本被港台艺人主导，也就是李宗盛所说的“接盘”。

然而，发展到1990年代末，留给内地完善唱片业体系的时间已经不多了，很快，新技术和新渠道将吞噬一切。

2000年，周杰伦出道，才华横溢的他，一火就是20年，但同时也掩盖了唱片业存在的问题。

在大众眼里，21世纪前五年是华语乐坛神仙打架的年代，但在业内眼里，那是唱片业崩盘的开始。

张信哲曾回忆说：“我非常灰心的是2000年那段时间。我还在索尼，两年换了4个TEAM，一首歌都没录出来。公司也在不断合并、重组。整个产业乱了，原来有规律的世界崩塌了。（摘自《南方人物周刊》）

资深媒体人马世芳的说法是：“台湾唱片工业的毁灭大概是2001、2002年，MP3是一个事，但是唱片工业本来体质的弱点，因为MP3也就浮现出来。”（摘自《青年BLEU & BOOK》

歌手游鸿明则说：“早在2004年的时候，我就曾说过唱片业迟早会崩盘，当时很多人还很惊讶。然而两年后的2006年，唱片行业的越发萧条，大家似乎才第一次意识到唱片业发展已经到了举步维艰的地步。”（摘自《成都晚报》）

2009年，黄舒骏在一场发布上“宣布”：“唱片业已经死了。”

现在看起来，周杰伦、五月天、孙燕姿、林俊杰、S.H.E.那一批人的崛起，可谓华语传统唱片业“最后的战役”，他们抢在互联网起势之前站稳脚跟，并因此受益匪浅。后来，华语乐坛开始断档。

当年陶喆发完第一张专辑，被捧上天，却没想到，没两年居然蹦出一个周杰伦，如今，周杰伦出道21年了，五月天出道22年了，陈奕迅出道26年了，但在华语乐坛里，放眼望去，无人接班。

也不是完全没有，只不过，很难火到内地市场，最典型的例子就是周兴哲。周兴哲的海外数据非常出色，他的歌曲在SPOTIFY上高居中文歌曲播放量第一位。但在内地市场，已经发了五张专辑的他近两年才算靠内地综艺积累了一点知名度，跟一出道就红遍大江南北的前辈不可同日而语。

实际上，21世纪后五年出道的港台歌手，地位已经大不如前。其中的一个重要原因是，内地经济崛起打乱了“华语乐坛”原有的链条，华语唱片业过去赖以为生的专业化分工已优势全无。

21世纪之后，互联网和移动通信快速发展起来，而中国内地是全球发展最快的市场，并因此占据的渠道优势。

传统唱片业的宣传，主要靠大众媒体之上而下的填鸭，互联网和彩铃让音乐连接到了更广阔的“下沉市场”，消费者的需求发生了微妙的变化——网络歌曲和彩铃歌曲的兴盛，跟音乐前所未有的“下沉”有关，过去由于种种条件限制而无法介入音乐消费的普罗大众，如今有了用手投票的权利。

短视频热曲的底层逻辑，也不外乎于此。“喂猪食”这种说法，过于简单粗暴，也过于看低大众的自主选择意识，“审美”是一个不断发展的过程，如果连接触的机会都没有，谈何审美？

内地娱乐市场也因为背靠越来越强势的经济，逐渐掌握了传播的主动权。

邓紫棋、萧敬腾和徐佳莹等港台艺人通过上内地综艺破圈，证明了这样一点：内地不再只管“接盘”，也开始提供“秀场”了。艺人不再依赖台湾的舞台“发亮”了，相反，港台和新马艺人要想“发亮”，得上内地的舞台了。

邓紫棋在《我是歌手》第二季

华语乐坛的未来，还得看“内地”

“坛”这个字，是祭祀用的台、是讲学的场所、也是一个容器和一个圈子。总之，它是一个空间的概念，是空间，就有经纬、长宽、高低。

“乐坛”这个词过于笼统，提“音乐产业”或许更合适一些。一个健全的音乐产业，起码应该具有一个完善的产、供、销体系和配套的价值衡量和传递机制。就像任何一个空间一样，有经有纬，有高有低，有长有短。

欧美乐坛，不但有专业化的人才和分工，还有专业化的媒体和奖项，以及相对较严谨的数据统计，并由此形成较统一的行业共识。

“共识”成型之后，行业从业者会形成相似的审美和技术水平，并由此推动行业在某个稳定的水平上不断向前发展。

欧美也有粗制滥造的内容，但上不了台面，而台面上能听到的，因为有“共识”约束，不会太离谱。

一会是“魔岩三杰”，一会是“校园民谣”，一会是“彩铃一响，黄金万两”，一会是“神曲当道”，如今则可能是“短视频热曲”的天下。

内地乐坛到底应该是什么样？当我们试图去讨论相关问题的时候，可能会发现，大家对此没有“共识”，有的是“萝卜白菜各有所爱”，或者是“存在就是合理”，“一个人就是一支队伍”大行其道。

“一个人就是一支队伍”既是新技术发展带动生产力下沉的结果，也是行业缺乏专业化分工的缩影。

一个行业的“共识”需要在多年发展之后不同岗位经过相互撕扯才能成型。在传统唱片业时代，内地音乐市场专业化体系还没有充分发展起来就被新媒介冲垮了，如今的市场表征，是多年顽疾的病发。因为长期以来没有发展出一套专业化分工，市场所呈现的就是“专业化”的反面：各自为战、各生欢喜，也乱象丛生。

回顾全球音乐产业的发展历程，我们会发现，音乐市场的发展，总会经历一个靠“粗制滥造”野蛮生长的阶段。

一百多年前，音乐产业刚起步的时候，“叮砰巷” （TIN PAN ALLEY）的粗制滥造，让业内人士怒批“有多少新的音乐，就有多少新的垃圾。”内地的音乐市场所出现的 “乱象”只不过是重走“叮砰巷”的老路。

“野蛮生长”终究得回归理性和规范，但这条路还要走多久，谁也不知道。

一如互联网作家克莱·舍基所言：“互联网并非是在旧的生态系统里引入新的竞争者，而是创造了一个新的生态系统。”如今的音乐产业变革，是系统性的范式转移。传统媒介所建构的资源高度集中的“古腾堡经济”正在被分布式的“互联网经济”取代，而中国内地又是全球音乐市场中互联网化程度最深的一个。

IFPI的数据显示，全球音乐产业流媒体收入占比是62.1%，中国内地的流媒体收入占比超过90%。

深度互联网化的中国音乐，享受到了中国互联网经济快速发展的红利，中国内地的音乐市场是目前全球增速最快的市场之一。

只是，互联网为中国音乐市场带来了“效率”，却没有带来“质量”，而且，在一个缺乏传统唱片业经验打底的市场环境下，网生内容如何有序发展，并无经验可循。

“华语乐坛”的认知混乱，可能便来自于此。内地原本就脆弱的唱片业体系，被新媒介冲得七零八落，支撑不起优质内容的开发，少数能在内地立足的港台、新马艺人基本上都是老面孔。于是，在新媒介不断发展的同时，没能跟上经济和媒介发展步伐的“华语乐坛”只能停留在过去。

至少，在网友的印象中是这样。

属于港台和新马的“传统唱片业模式的华语乐坛”正在成为过去，“互联网时代的华语乐坛”仍然缺乏“共识”，在这样一个大趋势下，或许，所有从业者都需要思考一下，我们到底想要建构一个什么样的“华语乐坛”。

当这个问题捋顺之后，相信会有新的天才横空出世，而且，或许就诞生在内地。