贝多芬《艾格蒙特》序曲
张旭东丨历史的谛听“新音乐”与《新音乐的哲学》
不知从何时起，欧洲音乐历史的连续统一体变得四分五裂，令人无从把握了。即便在二十世纪的末尾，我们要想寻找一个坚实明确的概念，仍不得不摸回到贝多芬那里。也许由于这个原因，阿多尔诺把音乐称为"资产阶级最有特色的艺术媒介"。
阿多諾這本眾所渴待，但他生前未能成書的《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》，1993年才在德國出版，距作者1969年世紀將近四分之一世紀。本書彙集的這批重要、發人深省的劄記，以及許多也以片斷形式存世的散篇，阿多諾形容是他「貝多芬經驗的日記」。阿多諾自幼彈奏貝多芬作品，熟讀貝多芬總譜，1937年興起大規模研究貝多芬之念，有志據此研究寫成「音樂哲學」，此後三十年做成四十多本劄記，念茲在茲，亟欲成書，，不暇整理，二方面他求全心切，總覺茲書體大，不宜率爾，因此直到辭世，猶未著手寫書。阿多諾專家Rolf Tiedemann盡蒐阿多諾所遺劄記，依照劄記的內在邏輯與關係脈絡，加以組織，賦予結構，配合阿多諾生平所寫關於貝多芬的散篇文章、電台廣播，以及阿多諾諸本成書著作中討論貝多芬的章節段落，加上不厭詳盡的注解，統合成一本理路連貫，從哲學、社會學、美學、音樂學、文學等角度觀照貝多芬的既精且博之作。阿多諾自己想寫的貝多芬書永不可得，但編者追摹他的原意，重建現場般建構阿多諾的「貝多芬書」圖像，這本《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》堪稱可能未中，但應不遠，不但為阿多諾著作集增一瑰寶，在多芬研究裡也是一本扛鼎之作。
无论对于阿多尔诺还是对于一般听众，贝多芬都是惶惑不安时的安全港、评判音乐历史的固定标准。在这个巅峰的两翼，人们如数家珍地开出一串眩目的名单：自巴赫经贝多芬至勃拉姆斯的"古典主义"一脉，以及由贝多芬、柏辽兹至李斯特、瓦格纳的"浪漫主义"一脉。音乐，不过是这些大师们写下的东西。
十九世纪欧洲音乐艺术达到了如此完美而辉煌的境地，以致人们已经不知不觉地把它视为一场不散的盛宴。因而，当欧洲有教养的听众于世纪之初，在曾无数次响彻熟悉的旋律的大厅里听到《佩立阿斯与梅丽桑德》（德彪西）、《春之祭》（斯特拉文斯基）或《月迷彼埃罗》（勋伯格）时，无不受到极大刺激。头晕目眩者有之，义愤填膺者有之，浑身燥热者有之，预感大祸临头者有之。……第二天他们打开报纸时已经熟悉了一个名字："新音乐"。在他们看来，新音乐的作曲家仿佛在实践"迷惘的一代"的教母斯坦因女士的口号，"把十九世纪消灭掉！"
《春之祭》
在一百年三前的巴黎爱丽舍剧院，一段充满神秘张力的巴松管独奏揭开了西方音乐史上的新篇章。在1913年5月29日接下来的这个巴黎晚上，接着发生的事件，在当时顶多算是一件社会新闻事件 – 剧院的观众发生骚乱，从一开始的相互对骂，吵成一团，到后来有三四十人被赶出剧院－这天晚上，是伊戈尔•斯特拉文斯基芭蕾舞剧《春之祭》的首演。这是一部根据俄罗斯古老的斯拉夫民族传说创作的作品，讲述了在古老的斯拉夫部落里，人们为了迎接春天的到来，必须选一位少女作为祭品，让她疯狂地跳舞，直到筋疲力尽而死。该首演由二十世纪初著名的季亚基列夫担任编舞，法国指挥家皮埃尔•蒙都指挥乐团伴奏。根据斯特拉文斯基的回忆，观众在巴松管开始响起的时候就出现骚动了；蒙都则说“从观众席方向不断有物体向我们飞来”。
时到如今，十九世纪安然无恙，。然而"隆重推出"斯特拉文斯基或勋伯格，在为数不少的人眼里，仍不过是"蜀中无大将，廖化充先锋"。六、七十年后，"新音乐"仍是新音乐，至少对于广大业余听众来说是如此。这里我们不妨相信一个假设："新音乐"必须且只能同"新音乐的哲学"一道被人理解。也许这正是"新"之为新的地方。它关涉到历史——不仅是音乐历史，而且是社会历史。
幸运的是有一本书自愿担当起在历史面前为"新音乐"正名的使命，这便是前面提到的《新音乐的哲学》。作者是大名鼎鼎的阿多尔诺。但鲜为人知的是，这位法兰克福社会研究所所长曾开过钢琴演奏会和个人作品音乐会，并"始终拒绝在哲学和音乐两门专业中作出取舍"。新版《格鲁夫音乐大辞典》已辟出"阿多尔诺"条，甚至他早年的作品曲谱也被人整理出来在德国出版。这些为《新音乐的哲学》——这是阿多尔诺无与伦比的贡献——添加了有趣的脚注。
崔健谈《春之祭》
从一般意义上说，这是本颇奇特的书。全书只讨论两位作曲家，一是奥地利犹太人阿诺尔德•勋伯格，。作者认为这两人代表了统治着二十世纪西方音乐的两股主潮，因此，堪委以"时代精神"的重任。与此相应，全书只分两章：一是"勋伯格与进步"，写于一九四一年，一是"斯特拉文斯基与倒退"，成于一九四八年。相隔七年的两篇文章以卷首的导论连缀，便构成了《新音乐的哲学》。如此"简单化"的划分出自以文思艰深细密的阿多尔诺之手，实在令人愕然。但只要我们记得阿多尔诺总是把艺术形式当作历史冲突的真实反映，我们便可猜想出现代音乐内部包含的历史辩证法的矛盾是怎样在这两个"最坚定，最极端，最具影响力"的作曲家身上体现出来，又怎样在整个现代音乐的广阔领域里获得了充分的展开。
本书由作者的四篇讲演构成:《真理、表象、和解――阿多诺对现代性的审美拯救》、《论现代和后现代的辩证法――遵循阿多诺的理性批判》、《艺术和工业生产――论现代和后现代辩证法》、《阿多诺――“非同一的特殊事物”的维护者》。它们在主题上的相互关联是：艺术在与占主导地位的现代理性进行抗辩的过程中扮演了怎样的角色。作者认为，艺术不是某种更高理性形式的范式，而是帮助我们冲破理性理解界限的手段；艺术代表的并不是一种更好的理解的整体，而是代表了拓宽主体、交往和经验界限的可能性。
撇开阿多尔诺理论体系中浓重的黑格尔主义色彩不谈，我们先来看看这两位被阿多尔诺的辩证法选中的作曲家。
勋伯格（Arnold Schenberg，一八七四—一九五一)早被尊为二十世纪的音乐巨人。他八岁学小提琴，并自学大提琴和作曲，然而据说他"作为演奏家或作为作曲家都算不上一个神童"。他当过银行办事员，酒吧音乐指导，并曾"专心致志地"在奥地利军队中服了两年兵役。在作曲方面，他仅有的一点正规教育是随作曲家A.策姆林斯基学了几个月的对位法。勋伯格很少谈自己，在一份简略的自传中他谈到了他的成长年代："在认识策姆林斯基以前，我是个’勃拉姆斯主义者’。然而策姆林斯基对勃拉姆斯和瓦格纳两者都很喜爱，此后不久我也成了一个对两者同等坚定的迷恋者。无怪乎那时我写的乐曲反映出受到了这两位大师的影响，但在这影响之外还有一点李斯特、布鲁克纳，或许还有雨果•沃尔夫的色彩……我在那时确实已经是一个理查•施特劳斯的赞赏者，但还不是一个马勒的赞赏者。只是在很久以后，当他的交响乐的风格已不能再对我产生影响的时候，我才开始理解马勒。"可以说，这便是勋伯格的传统背景。
勋伯格在二十世纪作曲技术方面的贡献在于他建立的"十二音"体系。这是种复杂的，但未必不能用几句话说清楚个大概的作曲新技法。我们知道，早在贝多芬那里，音乐功能的发展和利用就已达到了登峰造极的地步。人们说贝多芬打开了音乐所有的天地：他把音高向高处和低处开拓到极限，把力度的强弱扩展到极限。此后，作品的篇幅更长了，旋律和节奏更复杂了，配器变得越来越色彩斑斓。可以说，构成勋伯格的创作环境的那一代作曲家继承的正是贝多芬的宝贵遗产。然而勋伯格却力图从音乐艺术形式的功能中开发出新的可能性，用他自己的话说，他要"探求音乐构成上的新方法，……以代替以前调性和声所引起的结构上的变异。"他早期作品多采用半音阶手法，随即在一种高度个人化的风格中超出了传统的大一小调性。然而，在音乐中"超出调性"就如同空间探索中超出地心吸引力活动和生存一般困难。为此，勋伯格耗费了十二年时间探索"在调性的引力作用之外站住脚"的理论方法。其结果便是著名的"十二音体系"或"序列音乐"。十二音音乐的基本单位是"音列"，它由十二个半音音阶中选出的一列音符组成。在这个音列中，每一个音只与同它邻近的音联系；这构成了一个"型"。在同一个型的音列中，任何一音在本序列其它音全部出现之前不能重复。这避免了个别音的特殊地位，从而瓦解了调性的感觉。音与音之间的同等地位造成了一种"真正的民主"。有人指责勋伯格是"理智主义者"，然而他早年的《升华之夜》却会使哪怕最不可救药的浪漫派为之倾倒。在勋伯格看来，十二音并不是作曲的机械保障；相反，它倒使作曲变得更困难了，因为音列与以往作曲家的调性主题一样，也是一种灵感和激情的产物。勋伯格说过这样的话："艺术家努力追求的最大目标只是：表现他自己"；而一件成功的艺术品则是"把作者内心中激荡的感情传达给听众"--这可说是地地道道的"表现论"。
阿多尔诺在详尽阐述了十二音技法的原理之后得出了这样的看法：
首先，它是勋伯格坚忍不拔、勇往直前的探索精神的体现——任何一音不得支配另一音，在音列中其他音全部出现以前，任何一音不得重复，这表现出勋伯格在矛盾痛苦面前的不妥协精神；
其次，十二音体系又是十九世纪晚期以来变化音体系的历史发展的必然结果。这赋予了勋伯格独特的社会地位和历史地位，成为"进步"的象征。
当勋伯格艰苦地探索"在传统的地心引力之外站稳脚跟"的时候，年轻的斯特拉文斯基(Igor Stravinsky，一八八二—一九七一)，本世纪另一位音乐领袖的名声正随着《h火鸟》、《春之祭》的成功在世界之都巴黎扶摇直上。《春之祭》首演之夜的观众反应已成奇谈流传至今："……观众当时很快就分成两派……一些贵夫人用她们在晚会上用的手提包捶打邻座，而一些貌似尊严、留着小胡子的法国男人们则用拳头互相殴打。没参加战斗的人在一边高声喊叫着，或是表示不赞成，或是表示反对那些表示不赞成的人……没有任何人，甚至没有任何台上的舞蹈演员能够听见音乐声。尼金斯基站在舞台的一侧高喊拍子，以便舞蹈演员能够有所依据……"尽管如此，《春之祭》所表现出来的强烈的不协和、不规则的、时时显得粗野的节奏和杂乱而狂热的乐队音响却已经确立了一个时代的标准，以致一次大战后，斯特拉文斯基的舞剧《普西奈拉》一改以自然优美的面目出现时，竟让大批期待着狂热刺激的听众大失所望。但当震惊的骚动平息下来，《春之祭》这类作品便显出它的"传统"本色——我们与其把它归入"现代音乐"，倒不如把它视为晚期浪漫派的特殊变体。斯特拉文斯基在风格上变化无常，以致有人送他"时间旅行者"的雅号。二次大战后他甚至一度"旅行"到十二音体系中来，令批评家们大为头痛——迄今为止，他与勋伯格一直被视作二十世纪音乐中完全相反的两极。尽管没有像勋伯格那样义无反顾地朝艺术形式的新天地冲击，斯特拉文斯基仍被看成是一个具有高度创造性的才智过人的作曲家。他那种不倦的风格变换在同代艺术家中也许只有毕加索能与之相提并论。但在这种变化之中，斯特拉文斯基仍显示出一种唯他独有的，并且是相对恒定的东西，这便是所谓的阿波罗精神。
在斯特拉文斯基看来，"表现"既非音乐的本性，又非音乐的目的。在他那里，取代"表现"的是所谓"作曲的欲望"："仅仅想把吸引着我的材料排列就绪的念头在我心中引起的这种欲望，绝不是一种像灵感那样偶然的东西，而是如同一种习惯的、周期出现的东西，即使它不像天生的需要那样经常不断。"不妨说，斯特拉文斯基把作曲当作一种音符排列的操作，一种赋予秩序的游戏。虽然他自由地使用不协和音，但斯特拉文斯基在根本上是个承认调性的作曲家；理智的设计给他的作品打上了一层"新古典主义"的色彩。
那么，斯特拉文斯基是如何在阿多尔诺的哲学里变成了一个""呢？
首先，阿多尔诺在社会历史的环境中考察音乐，从而在艺术——具体讲来是音乐--形式的历史中建立起它同社会历史的各种矛盾倾向的关系。《新音乐的哲学》力图向人表明，勋伯格通过一种激进的努力，把音乐形式中的逻辑的必然性——这又通过一种批评的辩证法关系到历史的必然性——推向前进；而斯特拉文斯基则"迁就"甚至"迎合"时代的种种集体倾向，这使他在音乐形式上显得陈腐(虽然是一种才华横溢的陈腐)，在社会历史中显得消极落后。但仅仅这么说就把阿多尔诺的思考简化到了一个足以引起误解的地步。因为，就同一历史环境中的两位伟大作曲家来说，这种历史的辩证冲突并不出现在流俗的水平上，而是发生在音乐自身的、为社会历史环境所决定的矛盾之中。在《新音乐的哲学•导论》中阿多尔诺写道："(在音乐里)我们可以清楚地看到社会总体的力量。我们无法自欺欺人地认为音乐可能置身于决定一切的物化文明之外；即便最纯粹、最严肃的音乐也不能例外。因而，当音乐努力不被污染的时候，音乐内部却出现了一些刚好同它所力求摆脱的外部影响相一致的东西。因此，我力图认识艺术存在于其中的客观存在的矛盾：一方面，艺术忠于自身的要求而不计效果；另一方面，它却又无法避免地卷进不由它决定的现实世界之中。"
在这种自相矛盾的境地中，勋伯格与斯特拉文斯基选择了不同的道路。在阿多尔诺看来，勋伯格以一个艺术家的真诚和勇气面对客观可能性，并毫不妥协地把音乐的历史困境作为自己作品中内含的必然性因素来加以处理，这是真正的先锋姿态。与此相反，斯特拉文斯基却因音乐的合乎逻辑的进步导致矛盾而放弃了努力，阿多尔诺称之为"舒舒服服的逃避"，这种本质上说是墨守成规、表面上却令人眼花缭乱的音乐把二十世纪的听觉引向倒退。在此，"任何自封的秩序，其实不过是混乱的饰词"，阿多尔诺的话正击中斯特拉文斯基的"阿波罗主义"的要害。而若把它放到一种社会学、心理学的"客观性"平面上来考察，下面这个结论也许并不过分："貌似积极地回到过去，其实却与时代的各种破坏性倾向更加阴险地勾结在一起。"
在当今的音乐中阿多尔诺关心的问题仍然是：这样一个总体世界应该怎样结构？"生活的颤栗和僵化连这样一个不受经验主义需要影响的领域都有所反映，可见生活的根基多么紊乱失调"；在这种环境中，在面临各种各样的"震惊"的时候，勋伯格努力在自己的音乐形式中容纳这种震惊内容；而斯特拉文斯基却以一种原始的、野蛮而狂热的音响复制这种"紊乱失调"，把它们还给听众的神经末梢；正是这种机械刺激激怒了而后又风魔了现代世界的听众。斯特拉文斯基在当今世界获得了远较勋伯格为大的影响，在阿多尔诺看来，这正是现代社会的讽刺性结果。在"听觉的拜物教"盛行的时代，阿多尔诺断言，音乐哲学只能是"新音乐"的哲学。
在这场"新的随俗"中，斯特拉文斯基也获得了一个"极端立场"。如果说阿多尔诺尚对这个极端立场保留了一丝思辨的敬意的话，那么他对那一大批"中间份子"(其中包括像巴托克和肖斯塔科维奇这样富有特色的作曲家)则极尽挖苦之能事，不惜担尖酸刻簿的名声："这些人一方面到传统的、经过时间考验的东西中寻求避难，扬言他们已玩腻了那种’试验’的东西；另一方面则愚蠢地向那似乎是洪水猛兽的无政府主义投降……这些继承了对真正新事物的世仇大恨的无能晚辈们只有一点相同：个个都是作起曲来笔头流利、却又无以自立的混合体……"
在这种鄙夷之下，《新音乐的哲学》透露出的是一种历史思虑者的忧郁。在勋伯格身上，阿多尔诺既看到了新音乐的真理，又看到了它的谬误和迷途。新音乐，典型地说，无调性音乐在针对机械化艺术商品的自卫中不但开拓出美学上的新的空间，也捍卫了传统的艺术与社会总体之间的批判性联系。在这个意义上，阿多尔诺是新音乐的真诚的欣赏者和热情的歌颂者；也就在这个意义，他反复地把勋伯格的作品同贝多芬的作品相提并论。但我们不能不感到这种比拟的"现代"性质：新音乐的真理只能是"否定"的真理。新音乐以新的、严肃的形式把自己建立起来；但当它以内容的虚假性同普遍的商业化倾向"分庭抗礼"时，它便把自己变成了一种"僵化"的形式。
新音乐和新音乐的哲学给我们留下的是一系列难以解答却又无法回避的问题：
当音乐作为成批生产、成批消费的商品被纳入文化工业的体制，当音乐的非概念性、非对象性因素渐渐被电影、无线电、磁带唱片和广告节目的商业逻辑所吞没，当听任糟粕泛滥的传播媒介垄断了一切并取得对美学上不顺从的艺术品的生杀大权，那时激进音乐还如何生存？
当那"真实的"音乐作品处于孤立无援的境地，而人们自以为听懂的东西却只是一个被重复得不能再重复的死的模型，我们又怎样确定理解的真实性？
当古典音乐中那种经过痛苦牺牲才达到的和谐、浪漫音乐中奔放的激情和憧憬都已成为标准的装饰，当贝多芬的旋律尽可以出现在一个市井之徒的口哨声中，而所谓有教养的听众又不愿或已不能用脑用心去倾听，音乐对于我们又意味着什么？
最终，当社会训练把人们彼此隔离开来，当音乐的集体感知基础业已丧失殆尽，当审美主体仍然骄横地声称"我们"，而台下的空座却告诉我们那里只有一个和你我无关的"我"，那时，艺术家们又如何摆脱唯我主义的陷阱？
编者按：本文作者张旭东，原载《读书》，1989年第5期。
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