Tell：20世纪初在音乐领域内发生的第一次变革，从观念到实践，从思维到技法，都力图摆脱浪漫主义，寻求新的出路。然而，这一次变革并未彻底割断与传统尤其是与古典主义原则之间的联系，而恰恰是在新的时期，用新的手法，以新的音响重新复活古典主义的美学原则......
赵晓生访谈录之四
无调性和不协和的世界
——音乐在20世纪
梅雪林：随着统治了欧洲音乐“调中心”、“调式”、“调性范围”、“调性关系”、“调性观念”等一整套调性理论被打碎，一个无调性和不协和的音响世界呈现在人们面前。伴随着这样的音响世界并与其相协和的第一次世界大战爆发，从次，世界音乐生活成为一片空白。从一次世界大战结束到第二次世界大战开始，在短暂的二十五年中音乐艺术又有了重要发展。有那些突出表现呢？
赵晓生：在这一时期内，尽管音乐风格呈现出多元状态，但最重要的事件是出现了两个互相对立的阵营：新古典主义与序列主义的对抗。这也就是20世纪音乐发展的第二个重要阶段：两次世界大战之间（1920~1945）。以斯特拉文斯基为代表的新古典主义与由勋伯格所创立的十二音序列主义，是20年代到40年代间地位最重要、影响最深远的两大学派。这两个学派经历了长时间的激烈争论，经常被称为“斯”派与“勋”派之争，巴黎与维也纳之争。其实，这两个互相对立的学派之间有着许多相同点，比如，他们首先都把注意力集中于音乐艺术结构范畴，追求简朴、清晰、明确、规则与秩序；同样又都回到被印象主义与浪漫主义所强烈排斥的“主题化——动机化”的古典主义音乐思维原则；同样都摒弃浪漫主义与印象主义时期兴盛的标题性、图解性，而回复到18世纪绝对抽象的纯音乐，比如协奏曲、室内乐、组曲等结构形式。更有趣的是，两位大师及其门徒们争吵了数十年之久，最后，斯特拉文斯基在晚年却来了个180度大转弯，不但对十二音体系表示赞同，而且运用这种作曲技法写下了不少作品。这一世界音乐艺术史上有名的美学“公案”如此了结，可从某个侧面表明这两个一度尖锐对立的学派在基本美学原则上的“心心相印”。
梅雪林：以斯特拉文斯基为代表的新古典主义与由勋伯格所创立的十二音序列主义之间有着什么样本质不同呢？
赵晓生：两位大师之间有着“根本”差别——两人的“根”与“本”不同。斯特拉文斯基的新古典主义，如前所述，基本上从一股反浪漫主义潮流中脱颖而出。在情感与形式的关系上，他毫不含糊地把形式置于情感之上，要音乐的情感表现功能无条件地服从形式结构逻辑。他认为音乐即音乐本身，不表达任何其他的东西；它是抽象艺术，必须与人类语言相脱离。他认为：“音乐仅仅带给我们独一无二的目的：在事物之中，首先在人与时间之间，建立起秩序。欲实现此目的，只需结构。待结构建成，秩序井然，要说的便都已说完。再想从中期待或寻觅任何其他东西，皆属枉费心机。”从这一观点出发，他极力反对并排除从贝多芬到马勒、理查•斯特劳斯的音乐中所包含的象征意义，竭尽全力清除不但浪漫主义时代， 也包括其他时代所赋予音乐的图解性、文学性、伦理性、梦幻性等除结构本身以外的其他意义，以达到把听众的注意力从他内心的情感因素中引开，而仅仅把注意力集中于音的本身。实际上，斯特拉文斯基的实验并不像他的主张那样严格，那样极端。尽管客观的、冷漠的成分居多，但从他的许多作品中，我们仍可感觉到相当强烈的感情色彩。
梅雪林：以斯特拉文斯基为代表的新古典主义对当时的音乐创作有什么比较大的影响吗？
赵晓生：斯特拉文斯基在这一阶段的创作有以下几个影响很大的特点：1.恢复抽象音乐的绝对形式。他不仅使交响乐、协奏曲、奏鸣曲、室内乐等“纯”音乐形式重又超过在浪漫主义时期兴盛的交响诗、舞剧、合唱、歌剧等形式，而且同时使托卡塔、古组曲、大协奏曲、赋格、恰空和帕萨卡利亚等更加古老的形式复活，重又换上新的“装束”。2.泛全音阶的应用。他的音乐既不同于晚浪漫主义半音化、大、小调体系，又不同于十二音半音阶的泛调性，他在这一阶段的作品常以复调与和声及织体同时自由应用全音阶中全部七个音，因而被戏称为“白键音乐”，与20世纪初流行的大量使用临时升、降的自由变音形成对照。3.透明的线形织体。他以独特而灵活生动的不协和音和富有活力的节奏，造成新古典主义清新而鲜明的表现特征。在乐队音响上，则以素朴、尖锐的色调，互相交错的线条，代替浪漫主义丰满的音响。4.结构的高度统一。斯特拉文斯基的美学观念，亦即新古典主义的核心，乃“形式至上”。由此，他总是独具匠心地把旋律、复调、和声、节奏诸因素在尽可能完美的形式上统一起来。
梅雪林：新古典主义原则吸引了许多风格迥然不同的作曲家。不论勋伯格或欣德米特，普罗科菲耶夫或肖斯塔科维奇，科普兰或圣-桑，米约或奥涅格，都有不同方向、不同风格在不同程度上打上新古典主义的印记。勋伯格有什么特别的表现呢？
赵晓生：勋伯格是德意志浪漫主义的产物。早年，他追随瓦格纳风格，作品中充满浪漫主义精神。后来，他感到已经走到极端的晚浪漫主义复杂的半音化风格，已不能满足于他“表现内在世界情感的本质”的需要，为了寻求新的音响与新的音乐表现手段，在技术上转向无调性，并在1924年创立了十二音体系。然而在精神上，他却始终是一位“表现主义者”。勋伯格明确写道：“当今的作曲家，倘若内心中不存一丝浪漫主义痕迹，便必定缺乏基本的人性。”“除了表达对我来说乃人类思想、人类话语、人类抱负的独特语言而外，我还能做什么？”当斯特拉文斯基竭力反对“艺术是个人情感的表现”这一概念时，勋伯格却满腔热情地坚持它。因此，不仅是在具体风格或具体技法上，而恰恰是在基本的美学观念上，两位大师分道扬镳。历史却常常与人开玩笑。斯氏在晚年与勋氏殊途同归，也操起序列音乐技术，尽管他并未改变他的新古典主义关于形式至上的观念，在他手中，“序列技术”业已成为雕琢完美形式的一把刀。
梅雪林：勋伯格的十二音技法有什么影响吗？
赵晓生：十二音体系是一种技法，而不是一种风格。同样应用十二音序列技术，可以写出各种各样风格殊异的作品。可以是“巴洛克”的十二音，如勋伯格的《钢琴组曲》等早期十二音作品；也可以是“浪漫派”的十二音，如勋伯格的《华沙幸存者》与贝尔格的著名的小提琴协奏曲；又可以是“点描”的十二音，如韦伯恩的《小交响曲》等作品。可以是无调性的十二音，也可以是“有调性”的十二音，甚至“五声化”的泛调性十二音，如同罗忠镕的《涉江采芙蓉》、《琴韵》、桑桐的《夜景》、陈铭志的一些用十二音技术写的作品等等。十二音技术在20世纪音乐的发展过程中占有独特的地位。起初，崇拜者们把它当作不可亵渎的神明教旨，严格虔诚地追随着它的规则亦步亦趋。对于其他许多音乐家来说，当他们有朝一日发现自己长年来所熟悉的音乐思维与艺术观念突然之间被砸得粉碎，一个从未意料的“怪物”出现在眼前，顿时觉得难于理解，不可接受。欣德米特由于十二音否定了他认为音乐组织结构中最基本的法则——“调中心的引力”而反对它；有些人则因为在序列音乐中听不到熟悉的民歌，其旋律又往往充满离奇古怪的、无法用人声演唱的大跳音程，而反对它；又有人因为耳朵听不出十二音序列所能产生的变化，认为这种技法缺乏变化的可能，也反对它；又有人认为十二音技法过分强调不协和音，使协和与不协和的对比消失从而走向单调化。总之，，十二音体系是由一个人——勋伯格单个头脑中产生的、人为的、非自然的体系。它没有一个像其他音乐形式那样在长期实践中自然产生并逐步完善的过程，因此是无生命的。实际上，十二音体系的序列主义音乐在20世纪初期出现决非偶然。早在约•塞•巴赫的音乐中，早已蕴藏着十二音序列音乐的主要写作原则。尽管如此，十二音体系在第二次世界大战之后风靡欧美，并被认为“在音乐美学上是最理想、 最完善、 最先进的思维方式”。在20世纪50年代到60年代，十二音体系对20世纪音乐的第二次变革产生了长期的、深刻的影响。
梅雪林：前面您谈到安东•韦伯恩的“点描法”，则从根本上改变了以往的音乐思维方式。安东•韦伯恩是什么样革新者呢？
赵晓生：在十二音序列音乐的诸位代表人物中，真正改变了音乐思维方式的是安东•韦伯恩。他是一位观念大变革的先驱。他是一位与传统彻底决裂的真正革新者。他仅仅留给人类大约三小时的音乐，但这为数甚少的作品却改变了20世纪中期音乐的发展方向。他在当时并未意料到，在身后会出现一个震撼欧美音乐世界的“韦伯恩时代”。他影响了整整一代年轻的作曲家，不是因为他使用了十二音序列技术，而是因为他对音乐本身，对音乐思维，对音响要求，尤其重要的，对音乐时空观所提出的“前无古人”的崭新观念。总之，就勋伯格的十二音体系而论，是“老身着新装”：崭新的外壳，传统的内核。他与贝尔格的许多运用十二音技术写成的作品，并未抛弃其浪漫主义或古典主义的内质。他们对音乐历史发展的最大贡献是：十二音技术向人们展示了一个全新的“不协和音响世界”，使人精神为之一震，耳目为之一新。尽管当前真正运用严格的十二音序列技术写作的作曲家已微乎其微，但由于这种技法的提倡而出现了对不协和音的“大解放”，这一历史功绩却是不可抹煞的。
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