作曲技巧与无调性音乐介绍
要由洋人来评定“是否‘中国’”吗？
在这次研习营中，我提出一件怪闻：几年前上海举办“第一届中国钢琴曲作曲比赛”，主办单位好意地邀我参赛，为表明其权威性，特告知“评委主席将是法国作曲家梅西安”。我当然婉拒了。问题是洋人——比如我崇拜的贝多芬——能教我如何作中国音乐吗？就算是肖邦、李斯特，他们能对我作品“够不够中国”置一词 吗？可见今天一切惟洋人马首是瞻的情况已到了什么地步。
我们穷一生精力学习西洋音乐，尚不敢对这些属于全人类的共同精神财富妄加 断语，为什么偏偏对那些从未对中华文化下过功夫的洋权威的话奉若圣旨？我给同 学们讲了一个故事：有一次，我和一位著名的加拿大作曲家争论起来，因为他认为 我弹给他听的所有基于中国民族调式的乐曲“都是抄袭自德彪西”，我使劲对他讲 德彪西“不过是‘借用了’东方的五声”也没用。最后，我弹给他听一曲如假包换 的民歌《苏武牧羊》，特地不加任何和声。乐曲刚停，他就大声说“这是抄袭巴尔 托克”！这个故事是说，照洋人的心态，你就没必要再写什么中国音乐了。这也说 明了不少为适合洋人作曲权威口味所作的中国人的音乐，怎样也无法见容于国人并 获得真正生命力的道理。
求新已成了西方现代派唯一的目的。强调他们所提倡的“原创性”，如果超过 了一个合理的限度，我们将处于无可创作的境地。比如，用“洋和声配上中国旋律 ”就常常被认为“无原创性”。一用三和弦就被评为“这是抄的”！那么，本来就 没有和声的中国音乐，是否将注定永无“三和弦之使用权”？这种似是而非的理念 显然直指一种结果：我们无资格运用西洋的和声学成果。对待文化遗产，是“一概 打碎”，还是批判地继承？其实每一次“用洋和声配上中国旋律”，都是我们对传 统和声学的发展。牛顿“站在巨人肩上”这句名言才是个正确的态度。
创作仅靠“求新”，还是很能逞一时之快，制造一些大新闻的。我想提请同学 们注意的是，今天你离经叛道，成了媒体的宠儿，你能保证明天还作如是观吗！你 的目光有多远？须知你的“新”在任何一个“下一秒钟”就变成了“旧 ”，你是 永远都追不上的。
还是舒曼讲得好：“追了一辈子新潮的女人，到老才发现自己成了永远追不上 时髦的老太太。”
方向性，音乐张力的关键
柏林墙倒塌的历史时刻，大指挥家伯恩斯坦指挥贝多芬第九的盛大场面绝对是 本世纪最伟大的时刻之一，全球亿万的人们以同一个节拍，同时被“欢乐颂”的音 乐感动得热泪盈眶。当你细看这段况世绝作之主旋律时，你不能不惊叹：那不过是 几组主属和弦的组合而已。我们都会同意，这是一种“所有音流向主音”的音乐运 动过程。人们总是对现代作品表现出一脸茫然，不知所云的反应。使人们对现代音 乐敬谢不敏的问题究竟出在哪里？在我看来，就是这个“音乐的方向性”问题。
都说“建筑是静止的音乐，音乐是流动的建筑”，那么这“流动的建筑”向哪 流？是滚滚的一江春水向东流，还是淹没万顷良田的洪水泛滥？一个浅显的真理就 是，只有让浩瀚汹涌的江水奔流在一个坚固的河道中，才能造福于人类。以调性中 心音为基础的传统和声理论就是这坚固的河道，而这正是一切“人为的”无调性的 音乐所要摧毁的。这就是调性崩溃的另一大损失。
无调性的“人为”是什么意思？就是说，它是人硬造出来、“非自然”、“与 自然作对”的意思。传统的和声理论则不然，它是几千年人类音乐活动的总结。无 论其“调性中心”的概念、和弦的构成以及“谐和”“不谐和”之各项关系，都有 着坚实的音响，物理的科学基础。这也是对着奶牛播放莫扎特就能使它们增产的缘 故。
我们所讲的音乐的“张力”，就是传统的和声理论所强调的那个“调性中心” 的概念。正是各调式中的所有音趋向主音的这个强烈的“方向性”，“向心力”， 才构成音乐发展的力量，这种“内涵”的张力是不可替代的。不要以为音量会对音 乐的“张力”有什么帮助，不信可以试试在作品中多多燃放柴科夫斯基《一八一二 序曲》的大炮。也不要以为“色彩”可以取代“向心力”。试试将颜色任意倒在画 布上——没有“方向性”的音乐就如同没有轮廓的绘画一样。近一个世纪，西方现 代派的音乐自打碎“调性中心”的概念以来，用音色的变化、声音色彩的丰富、各 类浓、淡、轻、重、强、弱、疾、缓的对比以及各类全新音源、节奏、节拍、曲式 组合的开发，真不知搞出了多少花样，观众为什么还是听不懂，说是“乏味”、“ 不知所云”？人们其实就是嫌“无调调儿”的音乐没有“张力”，没有“方向性” ——不知这汪水会漫到哪儿。
顺便一提，坚持调性调式理论的作曲者，如果他只一味强调中国“色彩”而偏 废了音乐的“张力”的话，也会出现这种“无力”的情况。大家只要在钢琴的黑键 上刮奏五次，就会同意我所言不虚。
“狼哭鬼嚎”、小脚及尿壶
有同学终于向我提出了一个“对您很尴尬的”问题：“您对谭盾的音乐怎么看 ？”据实讲出自己的艺术观点乃一大乐事也，我老老实实地指出，众所周知，敝人 “对吾友谭盾的音乐理念实在不敢苟同。”事缘他身体力行的，是向全世界宣扬“ 中国狼哭鬼嚎的文化”，据他的说法，“指挥家就像是道士，音乐会就是作道场。 ”此刻，他最新的作品又在纽约上演了，题目堂而皇之地标明：《鬼的歌剧》。中 华文化有的是美好的东西，为什么偏偏刻意搞这类东西？这实际上涉及到我们中国人究竟要为世界文化“贡献些什么”的大问题。
凑巧黄友棣大师在这次研习营有一次极精彩的讲话，他在其中也讲到这个问题 。大师指出，宣扬中华文化，难道要把小脚、女人的裹脚布及尿壶也供在厅堂给洋人看吗？
不过，艺术理念的不同，并不妨碍我由衷地套用一句大陆WenGe式的说辞：“我 会用鲜血和生命捍卫谭盾发表他作品的权利！”对此，我也是身体力行的。
随波逐流与反潮流——不要束缚自己
任何活生生的艺术手法一变成“学院派”就危险了。“无调性”无疑是一种极 有效的作曲理念。当它在本世纪初刚出炉之际，曾是如此惊世骇俗，也曾如此巨大 地丰富了作曲技法，但今天，它压倒一切，“不会教它就没饭吃”，“不如此作曲 就不被当今权威认同”。人人都一窝蜂地涌上来，这还有什么“反潮流”的革新意 味？你若只一味跟着走，这不是随波逐流是什么？我的意思是，随波逐流与创造性 有何共同之处？
以为我在反对“无调性”音乐，其实这是误解。说起来，大陆最早几首“无调 性”的作品还是我写的呢，大家可查看拙作《敦煌梦》（７８年），交响诗《剑》 （８１年）及Ｃ大调交响乐。我反对的只是“污染环境”的那类音乐。
我在研习营中大声疾呼：“同学们，不要束缚自己！”什么技法都要学透，什么技法都要会用。只是不要在“无调性”这一棵树上吊死！这实际上给有志于作曲 的中国学生提出了更高的要求。西洋理论和民族传统，这是两个不可偏废的基本功 。你不仅要吃透西方从传统到现今的所有音乐理论，你还要吃透我们五千年的文化 传统。毕竟，把这些一脚踢开或一槌打碎，都是最懒惰的办法。
同学们都面临着沉重的学业问题，为了学到“第一手”的西洋音乐以及日后的 “被承认”的“资格”问题，不少同学要远离故乡，出国留学。站在这浩如烟海的 知识海洋面前，有的同学问道：“如何才能保持自我不致变成‘假鬼子’？什么时 候我才能作曲呢？”
我之所以没有在“无调性”这一棵树上吊死，没让知识的海洋唬住而胆敢一直 作曲至今，这完全得益于我的恩师陈紫（大陆作曲家，民歌大师）的两句名言，这 里再次拿出来与大家分享。以这两句名言，我还取得了耶鲁大学二百年来第一笔给 作曲学生的全额奖学金呢。
那一年为了确保赢得这笔全额奖学金，我把自己的主要作品全给耶鲁寄去了， 这才终于过了第一关，被通知有份赴纽黑文市耶鲁校址面试。记得面试时，扎克曼 和布列兹尼克二位大教授指着地上我那两、三尺高的乐谱笑着说：“你其实不必寄 这么多作品来”。我讲：“这只是表明了我来求学的诚意”。他们的问题立刻来了 ：“你已经是一个中国的作曲家了，为什么还要来我们美国求学？”“我要向你们 学到‘第一手’的西洋音乐知识。”“西洋音乐还能有助于你们中国音乐？”我即以恩师陈紫的名言答曰：“我是要‘吃狗肉，。”
“什么？”美国人对狗最敏感。
“对呀，我如果是‘吃狗肉，长狗肉’可就砸了！”
二位教授当即笑倒在地。
他们又问我的创作大计，我告知以大歌剧《岳飞》的写作计划：“我准备在学 习期间完成此作。”二位教授又奇怪了：“你不等上完学就动工吗？”我又以恩师 陈紫的名言答曰：“我要‘拣烟头，抽烟头’呀”
“什么？”如今烟民在北美就好像过街老鼠。
“我相信所有知识，只有用过才能真正成为自己的；我也相信，就是‘活到老 ，学到老’，也学不完它们，于是只好学一点，‘立刻就用’。这就好像我这穷学 生只能在公车站拣烟头，烟瘾太大，我绝不会等到拣满一大包才抱回宿舍去慢慢享 用，我拣到一个，立刻就抽掉啦！”
二位教授当场又笑倒在地。
不久时间已到，笑得眼泪都出来了的扎克曼教授问我是否愿与他们共进午餐。 我心中暗喜：“这笔全额奖学金的得主，非我莫属啦！”
结语
陈澄雄先生在的一番话非常苍桑，也非常实在，我愿与大家在此再次共勉。他说：“你如果立志作曲，就要耐得住寂寞。”“于无声处听惊雷”。愿中国人为全人类留下的传世之作，就产生于你我之间。
作曲技巧与无调性音乐介绍
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(出处: 原创歌词大全)