在刚刚过去的二十世纪，欧洲乐坛出现了很多杰出的作曲家。哈恰图良就是其中一员。中国的大众，对哈恰图良最早的了解可能来自于一个相声《洛桑学艺》，一个西藏的小伙子，使用口技，模仿着长号的声音，他嘴中吹奏的乐曲就是哈恰图良的《马刀舞曲》。
哈恰图良
音乐史类的论著习惯性的把他归于俄罗斯或者是前苏联的作曲家。 其实， 如果按照今天的国籍划分，哈恰图良的国籍应该属于亚美尼亚。与同一时期的普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等俄罗斯作曲家相比，他是土生土长的高加索人。在他的音乐创作中，也非常注重对高加索民间音乐的采集整理。对他来说，传统的俄罗斯作曲家们对高加索音乐那种好奇感、异域感是不存在的，他对于这个地区的音乐认知就是自己家乡的民谣民俗，非常熟悉、亲切。相反，欧洲音乐传统而规则的音乐体系反而让他有更强的好奇。
因为这些，他对于法国印象派音乐家们的创作有着相当浓厚的兴趣，并在他的作品当中有所体现。哈恰图良自身的音乐民族性对他的音乐创作是很有帮助的。正是因为对民间音乐旋律线条以及和声色彩的熟悉，所以他在专业的音乐院校学习时，并不完全拘泥于所学到的传统作曲手法。他的作品中，出现很多的高加索民间音乐的和弦，与传统和声互相融合，丰富了作品的色彩变现力。他的作品创作主要涉及交响类与舞蹈音乐类的作品。他本人更喜爱创作舞蹈音乐作 品。他最为人们所熟知的也大多是节奏感强烈，音乐地域风情浓厚的舞剧、舞曲。比如《斯巴达克斯》《马刀舞曲》等。
今天我们重点来介绍一下《假面舞会圆舞曲》 。 《假面舞会》组曲是哈恰图良的音乐代表作品之一。这部作品是为了纪念俄国伟大的文学家莱蒙托夫诞辰100周年， 1941年应莫斯科瓦赫坦戈夫歌剧院的邀请而创作的。采用的就是莱蒙托夫著名作品《假面舞会》的剧本，哈恰图良将其谱曲。
《假面舞会》
俄国天才诗人莱蒙托夫（1814－1841）的戏剧《假面舞会》描写了十九世纪三十年代俄国上层社会的芸芸众生，剧中主人公阿尔别宁不满于身边的人与事，但他的抗争是徒然的，最后只能落得悲剧性结局。带有哈恰图良配乐的莱蒙托夫剧作《假面舞会》于1941年成功上演。音乐并未刻意强调作品内容，这是与传统歌舞剧概念所不同的。1944 年，哈恰图良从配乐中选出五段音乐（WALTZ、NOC-TURNE、MAZURKA、ROMANCE、GALOP）。成为《假面舞会》组曲出版。
组曲的五段中有三段是舞曲，另外两段乐曲虽未冠以舞曲之名，但舞曲的神韵和活力仍贯穿其中。
这是哈恰图良的《假面舞会》音乐中最知名、最常演奏的一首。简短 的引子之后出现了圆舞曲的节奏型， 之后出现了一支由弦乐主奏的圆舞曲旋律， 它并未刻意 突出维也纳圆舞曲式的优雅， 而是具有俄罗斯风格的沉郁乃至沉重。 这段音乐在戏剧配乐中 旨在展示莱蒙托夫笔下主人公内心的纷乱心绪。
在静谧的背景上，独奏小提琴奏出的舒缓旋律烘托出冥思深邃的意境， 将听者的想象带入诗情画意而又含有几分神秘色彩的夜晚。
玛祖卡（Mazurka）本是波兰的传统舞曲，是一种中速的三拍子舞曲， 风格雍容，气氛热烈，多出现在上流社会的舞会上。 《假面舞会》中的这首玛祖卡热烈喧闹， 表现了假面舞会的盛况。
第四曲 浪漫曲：
在徐缓从容的行板速度上，深情的旋律如同恋人间的心曲，甜美如歌， 余韵悠长。
加洛普（Galopp）是一种起源于德国的二拍子快速舞曲。在《假面舞会》中，加洛普舞曲将欢乐的气氛进一步升华，成为纵情的狂欢。
《假面舞会》组曲的创新和结构形态
纵向结构形态
增六度结构形态：属和声组的增六度大调中降低II级音形成了一系列属功能的变和弦,并且在和弦的排列中用增六度代替减三度。强有力的前奏体现了MAZURKA的热烈气氛。
三全音：对于三全音,古典乐派作曲家大都会避开这个特殊音程。所以三全音在哈恰图良作品中的使用也是近现代音程运用于作品的体现。
四六和弦在结尾处的运用四六和弦的低音与上方根音之间所形成的四度,是它的一个特性音程;它的特点有不稳定性、功能的双重性、缺乏独立性。而在《假面舞会》组曲中哈恰图良即把四六和弦作为结束音并长时值的使用,是一种继承传统的基础上对和弦的使用做了一定的突破;这正是20世纪和声多元化的体现。
V7与V9的运用
自然副七和弦在近代和声中,运用比较广泛,因为这些和弦所具有的特殊结构和音响,带来了新的紧张度与色彩对比。
V9是V级中紧张度与不协和性最强的和弦之一。MAZURKA是比较欢快的、节奏性强的舞曲,多次出现V9和弦是为了增强力度;同样V9和弦在GALOP中的多次出现无疑是在整首曲子的情绪上做到一致,因为加洛普是舞曲中力度较强的快速的二拍子舞曲,所以V9和弦所表现的力度增长与舞曲的不断发展相融合。
同主音交替大小调的渗透
同主音交替大小调的渗透在调式中,交替变和弦的直接对置,形成了鲜明的大、小调式的色彩对比。使得和弦进行丰富多彩。
横向结构形态
半音化的平行和弦半音化的处理,体现在融合化调式中,音程或和弦半音上行或下行时,以和弦外音或离调和弦的形式出现,但还是围绕全曲的主和弦进行的,充分的融入到主调中,形成特殊的音或和弦,其本身不具稳定性,是主调的一部分。此处是半音化的向下进行,所导致的平行和弦;平行和弦多是印象派常用的和声技法,哈恰图良继承了这一和声手法的同时,又把变音的使用和半音规律进行有效的相结合,从而取得了平行和弦的新音响。小调中副属和弦与副下属和弦以及重属和弦结构功能之间的非功能性的内部延伸,突破了传统和弦的进。
小二度叠置
小二度叠置的旋律带哈恰图良的小二度音程的运用较多,突破了传统的四五度音程的大量使用,运用其它以外的音程,突显他的独特的和声特征。
在调性中横向上旋律声部是小二度音程叠置级进上行,小二度叠置音程与主和弦在纵向上并无直接关联,而是在主和弦持续的同时在旋律声部加小二度上行音的变化;整体还是大调的色彩,只是添加了小二度音程并级进上行的张力,所以才给予了特殊的生命力,即和声纵向上的平稳性和旋律横向上的多彩性。旋律声部的小二度叠置音程的级进上行,具有亚美尼亚民间打击乐的音响效果在里面,轻松欢快的感觉使听众耳目一新。此处主题与中部和再现部之间的华彩性连接的部分有着密切的联系。
低音声部的半音进行
半音进行在低声部中的体现低声部线条通常是起和声基础的作用,在旋律上并不像上声部那样丰富多样,但这并不代表着低声部就没有线条,相反的在低声部中可以利用和弦的变化来丰富横向上的线条。
持续音(和弦)的运用持续音技法是哈恰图良和声技法的主要组成部分之一,它呈现的是基础和声,并起着呈示、明确、稳定和巩固调性的作用。
从哈恰图良《假面舞会》组曲中我们可以体会到哈恰图良在继承传统和声写作的同时也在做出一定的扩展与突破,如其所使用的平行七和弦,则是继承印象派大师的手法并与小二度半音化线条的运用加以融合,形成特有的和声线条与色彩,又如和声与其民族传统相结合,如小二度叠置的音程级进上行,而与低声部的持续音衬托做明显的对比,凸显出了亚美尼亚民族打击乐的特色。这种与自己民族音乐特点相结合的手法,从而形成了哈恰图良自己独特的和声技法与和声语言。
MusicCenter现代音乐中心
公众微信：MusicCenter1991
咨询电话：15143034151