杨燕迪:论勋伯格的歌剧

2022-07-29 02:12:31

勋伯格

在20世纪上半叶的德奥歌剧中，那些不论思想意图还是形式建构都全面反映20世纪新探索的创作应该得到更多的重视，尽管这些歌剧就上座率和票房号召力而言，可能无法同（例如）理查·施特劳斯等较为保守的作曲家的歌剧相提并论。其中，勋伯格（Arnold Schoenberg，1874—1951）这位20世纪的音乐巨匠在歌剧上的成就极其引人瞩目。

勋伯格的艺术思想中最值得注意的是他对艺术近乎宗教般的承诺和对艺术必须表达最深刻人性内容的信念。这是理解他歌剧创作以及他所有作品的一个重要出发点。在语言探索和形式创新上，他从西方音乐的深厚传统出发，义无反顾地推进音乐语言的更新和发展——其最终成就是所谓“十二音作曲技法”的“发明”和运用，对现代音乐的演化产生了几乎无人可比的重大影响。在音乐的表现内容上，勋伯格坚信作曲活动出自“内心必需”。[1]艺术家所表达的是他不得不表达的东西，必须是前人未曾表述过的新颖内容。因而，他只向“上帝”和历史负责，不必顾及观众的趣味和要求。虽然勋伯格从音乐理解的角度终生关注音乐逻辑和形式，但他对普通听众的智力和理解力又始终持深刻的怀疑态度。所有这些艺术观不仅反映在他的文字论述中（参见勋伯格的重要文集《风格与思想》[2]），而且也反映在他的创作——尤其是歌剧创作之中。

由于勋伯格对自己的音乐创作抱有非常明确的信念和方向感，因而他的风格发展在所有同时代作曲家中是最为迅速“超前”的一人。他的歌剧不出例外也深刻地反映出这种激进性和实验性。尽管歌剧就其本性而言是一种偏好保守的传统体裁类型，但勋伯格却一再以大胆的实践向歌剧的这种“本性”发起挑战。在勋伯格于1927年应约写作的短文“歌剧的未来”中，[3]他清楚地声明，“歌剧的未来不可能是大众艺术”。他认为，所谓“高艺术”的使命就是探索“人类精神”之谜，不论是否被观众理解或接受。这种思想可被认为是勋伯格的歌剧证言，对其歌剧创作的路线取舍具有决定性的影响。有意思的是，他所写的四部歌剧均作于1930年代他因犹太人身份被迫移居美国之前。到美国之后，他受到各种条件限制，不仅再也没有机会写作歌剧，而且连最后一部歌剧《摩西与亚伦》的第三幕也没能完成。因而，勋伯格的歌剧创作集中在他最富于创新精神的早中期，这些歌剧的试验性质和探索精神为此也更加彰显。

在勋伯格踏入歌剧创作领域之前，他的风格发展已经经历了从后期浪漫主义到“自由无调性”的巨大转变。到1910年左右，尽管遇到重重阻力和困难，已经企及中年的勋伯格开始在德奥音乐界获得一定的名望。他的写作经验（已有各类优秀作品问世）、对传统音乐的深刻理解（代表是1911年的重要理论著作《和声学》问世）以及他的教学名望（愈来愈多的学生向他求教）都已有口皆碑。1908年他在《第二弦乐四重奏》作品10的第三和第四乐章中最终彻底抛弃调性，进入所谓“自由无调性”风格，由此站在了音乐历史发展的最前沿。

与勋伯格的音乐语言发展构成平行的是，此时勋伯格在艺术观念上的迅速发展。此时的维也纳，正值弗洛伊德的精神分析学说和绘画上的表现主义流派发展成熟的时期。特别值得一提的是勋伯格此时与著名俄罗斯裔画家康丁斯基结识。两人不仅经常交换艺术观点和看法，而且勋伯格甚至突然拿起画笔开始了一段绘画生涯（其画作虽然技巧局限，但具有敏锐的感觉和独特的笔触）。

《期待》（Erwartung）作为勋伯格的第一部歌剧，就是在上述氛围中产生出来的作品。这部总长近半个小时的独幕剧，其真正写作时间只有十七天（1909年8月27日到9月12日），可以想见作曲家当时处在灵感高潮非常饱满的状态中。[4]不论从何种角度看，《期待》都是极其不同凡响的歌剧剧作。唯一适合此剧的准确描述术语似乎只能是“表现主义”。正如一般所形成的共识，表现主义旨在“以夸张和歪曲……的方法表现心理和心灵的真实……追求强有力地表现主观精神和内心激情”，[5]而《期待》正是歌剧作品中体现上述意旨的上佳范例。

尽管《期待》的脚本作家不是勋伯格，但决定此剧中心意念的确是作曲家本人。他希望自己的音乐要彻底摆脱一切限制，从而表达出人的下意识中极其复杂和矛盾的感情世界——这是他当时给作曲家布索尼的信中明确表述的观点。[6]他特意邀请一位熟悉最新心理分析学发展动向的医生朋友玛丽·帕彭海姆撰写脚本。剧情讲述一个女人（剧中唯一的角色）在阴暗的森林中似梦游般游荡，四处找寻她的情人。她听到各种奇异的声响，看到各种的幻影。后来她绊倒情人的尸体旁（到底是出于想象还是真实的，剧中有意进行了模糊处理），几近疯狂地宣泄出她的复杂矛盾心态（她怀疑他背叛了爱情，但又无法自拔地陷入爱情）。

如此极端异常的剧情和安排，自然是为当时的勋伯格的“度身定制”。而勋伯格以异常准确的音乐配置回应了表现反常剧情和心态的需要。由于歌剧展现的是女主角心中混乱、焦躁和复杂的心理过程，因而音乐也以彻底半音性（完全消除调中心）的和声语言、极其剧烈的锯齿性大跳旋法和怪诞尖利的乐队音响为其特色，音乐的叙述方式采取“无主题”的激烈反传统线路，没有（或者说很少）重复，没有（或者说很难让人感到）结构，一般意义上的“音乐美”和音乐逻辑被表现歇斯底里的极端真实所全面替代。可以说，这部歌剧是勋伯格自身风格发展的一个极点，连勋伯格自己后来也再没有重复类似的试验。尽管《期待》“彻底拒绝传统意义上的音乐分析，但无疑在心理深度和表现力量方面是一个奇作”。[7]可以想见，这样激进的歌剧作品很难在保守的歌剧院演出体系中找到合适的地位，因而此剧在勋伯格完成整整15年之后（1924），才得到首演机会。之后，尽管此剧获得了很高的艺术声望，但演出率一直较低。这也将是勋伯格其他歌剧的共同命运。

勋伯格在艺术上持坚定的理想主义观念，认定艺术的唯一目的是表达前所未有的人生体验和艺术洞见，因此，尽管《期待》这样“前卫”的歌剧在当时的德奥音乐生活环境中根本不可能得到上演机会，但他却义无反顾地在《期待》之后很快又投入到另一部在激进程度上有过之而无不及的歌剧《幸运之手》（Die gluckliche Hand）的写作中。这两部歌剧的相互关系及其艺术旨趣，勋伯格曾有一段非常精辟的概括：“在《期待》中，目的是要以慢动作体现一秒钟内最大精神紧张中所发生的一切，时间被拉长至半个小时；而在《幸运之手》中，一出大部头戏剧被压缩至20分钟，好似瞬间曝光的快照。”[8]

可以说，在《幸运之手》中，勋伯格以现代主义的理念再造了瓦格纳“整体艺术品”的实践。整部歌剧从原始构思、脚本写作到音乐配置和舞台指示，全部出自勋伯格一人之手，而且在很大程度上反映出作曲家当时面临日益困难和孤独的处境、但又坚信自己艺术使命的心路历程。勋伯格自称此剧为“带音乐的戏剧”，说明他的用意更多在于此剧的寓意而不是音乐。剧情讲述一个孤独的艺术家寻求生活真谛但最终失败的象征故事。这个无名氏艺术家（剧中的独角，男中音）在凡俗幸福和精神追求之间来回摇摆，内心充满矛盾。情人（哑剧表演）的背叛与另一个男人（同样为哑剧表演者）的威胁，使他深陷困境之中。即便他有能力创作出艺术杰作（王冠首饰），但仍不能使他赢得真正的爱情和幸福。情人最终离他而去，艺术家无法逃脱悲剧命运。剧中奇异出彩的乐队声响显现出勋伯格对艺术表达媒介的控制已臻成熟，而处于剧情之外的合唱有时渲染，有时评判，在人声写作上大量运用所谓“诵唱”（Sprechstimme）技法，效果非常惊人。特别应提及的是，全剧的总谱中注明非常仔细的灯光和色彩设计、舞台调度和演员身体姿态运动的指示，显然勋伯格意在使用所有可能的手段来最终达到所需要的整体象征效果。在音响结构上，勋伯格仍然采用彻底抛弃明显外在主题轮廓的自由无调性手法，但与《期待》中的彻底“无主题”手法相比，乐队中出现一些很隐晦的主导动机，用于结构统一和象征构思。如此哲学化和理念化的创作旨趣，如此激进的音乐手法和音乐实验，导致这部歌剧至今仍属于歌剧史中最难让人接受的杰作之一。尽管此剧1924年首演曾给人以深刻印象，但此后的上演率甚至比《期待》还低。

在这两部“表现主义”的歌剧代表作品之后，勋伯格作为一个热切的歌剧爱好者（他非常熟悉传统剧目，并常常去剧院看歌剧），对歌剧创作仍抱有很大兴趣。但似乎他一直没有找到合适的题材本子。他曾设想过以巴尔扎克小说为底本写大型歌剧，也曾想到过在歌剧中借用当代戏剧的本子。但最终这些计划都没有实现。这种歌剧创作上的困顿其实也反映出勋伯格此时面临“自由无调性”时期的表现主义本能宣泄之后，如何进一步开拓艺术道路的问题。众所周知，勋伯格是在经过了长达近十年的思索和探求（其间正值一次世界大战的外界干扰）之后，才最终以“十二音作曲法”原则的发明结束了这段危机。因此，直到1920年代后期，勋伯格才重又恢复歌剧的创作。

1926年，勋伯格受聘到柏林的普鲁士艺术学院担任作曲教授，社会境遇大为好转。也许正是因为这种外在条件的改善，促使他随后写成一部喜歌剧《从今天到明天》（Von heute auf morgen，1930）。从一次大战前表达人类扭曲心理的表现主义歌剧，到这部轻松、幽默的喜歌剧创作，勋伯格似在暗示自己的创作风格随着十二音技法的运用而愈加广阔。该剧脚本由勋伯格的新婚第二任妻子撰写，但中心构思导源于勋伯格本人对现代性问题的兴趣：在时尚不断变化（所谓“从今日到明天”）的现代社会，什么是生活、婚姻乃至艺术中最值得珍视的永恒价值。全剧围绕一对面临婚姻危机夫妇展开。丈夫受到妻子的一个女友的吸引，觉得她时髦漂亮，风情万种。而妻子察觉丈夫的不轨，决定狠狠教训丈夫——假扮为丈夫所喜好的“现代解放女性”，让丈夫狼狈不堪。最后，两人和解，达成共识：爱情比时尚更长久。勋伯格在这部剧中首次将十二音技法实际运用于歌剧写作，气氛幽默，情调轻松。乐队写作的精巧和对“时尚音乐”的讽刺（其中有萨克斯管、吉他等爵士乐器的回响），使此剧具有特别的愉悦效果。[9]勋伯格坚持认为，尽管它是一部十二音技法歌剧，但写作完全从人声角度出发，要求演员在演出中无需作太多的夸张，以便保持人声的本质美感。从结构上看，这部歌剧从《期待》和《幸运之手》的完全通联体向后退却至传统的分曲式组织，具有明确的咏叹调、咏叙调和重唱段落，中间有灵活的宣叙调相连。从某种意义上说，这部写当代题材的喜歌剧是勋伯格对二三十年代在德国风行一时的“时代歌剧”（Zeitoper）的某种批判性的回应。

至此，勋伯格虽写作了三部歌剧，但均是独幕剧性质的“小型”歌剧。而且《从今日到明天》的风格和题材从某种意义上并不反映勋伯格创作的主流倾向。但是，在《从今日到明天》中运用十二音技法，对勋伯格写作大型歌剧是一次非常有益的尝试。其后，他运用自己长期以来的创作实践经验，投入到一部真正表达自己理想的十二音“大歌剧”的创作中。自1930年代初开始创作、但最终没有完成的三幕大歌剧《摩西与亚伦》（Moses und Aron）不仅是勋伯格歌剧的代表之作，也是他全部创作中规模最大、创作态度最严肃的作品。尽管此剧最后第三幕的音乐配置最终没有完成，但整体构思和音乐上的完整性已毋庸置疑。富有象征意味的是，勋伯格自己从未亲耳听过（更没有看过）这部作品的演出。此剧的首演是1957年，此时距作曲家去世已近整整六年。

不论从音乐角度说，还是从其间所体现的哲学观念和宗教信仰看，《摩西与亚伦》都代表着勋伯格的最高成就。勋伯格自己对此剧倾注了长时间的心血，因为他感到此剧的主旨与自己所关切的宗教问题、人生问题乃至艺术问题都息息相关。《摩西与亚伦》由勋伯格自撰脚本，故事主线取自大家都熟知的《·旧约》中的《埃及记》，其主题意旨极其不同凡响：上帝本质的不可言传性，以及由此带来的先知的困境。显然，之所以会关注这样具有哲理性质的命题，是因为勋伯格与摩西之间达成的深刻认同。摩西接受上帝的传令成为先知。为了更加雄辩地向大众传道，弟弟亚伦充当摩西的口舌。然而摩西很快发现，亚伦的传道更多是对上帝意旨的歪曲。而大众更愿意接受违背上帝意旨的奇迹显现和偶像崇拜。摩西是理想主义代表，但很难清晰表达自己对上帝的理解，得到大众支持；亚伦是个能干的实践家，愿意向大众妥协，但这样做的结果是歪曲上帝的真理。全剧最后以亚伦的死和摩西的胜利结束，但勋伯格却似乎一直无法找到恰当的音乐配置来表现最后第三幕。这的确耐人寻味。

如此深刻的主题，音乐的性格当然沉重无比。勋伯格决意在创造中采取摩西的道路，绝不妥协。由于这部歌剧的音乐的不协和与艰涩，它属于歌剧史中演出最困难的剧目之一。勋伯格自己甚至怀疑真正的演出是否可能，[10]就好似摩西怀疑用语言诠释上帝的旨意是否可能。勋伯格有意只采用唯一一个十二音音列作为全剧的音乐基础，以此求得结构上的高度统一。但在这个看似极其受限的音响结构范围中，勋伯格创造了戏剧变化的奇迹，因而如果得到很好的排演，其剧院效果其实是令人震撼的。全剧的戏剧枢纽人物由剧名昭示——作为先知的摩西与作为布道者的亚伦，其余的人物更多是类型化的代表。摩西在全剧中是一个男低音说白角色，但其声部全部由具有准确节奏的“诵唱”法标记，表现出一个身兼重负、但又内心痛苦的智者形象，给人留下深刻印象。亚伦则是一个具有华丽旋法的抒情男高音，敢做敢为，但智识素质和理解能力处于凡人水平。他与摩西的矛盾不仅是不可避免的，而且带有深刻的悲剧性质。除了这两个中心人物之外，勋伯格在合唱上的处理也值得称道。全剧开头以及后来不断出现的神秘六重唱（象征上帝的召唤）以及刻画群众场面的具有复杂线条交织的大型合唱，显现了勋伯格极其丰富的音响想象力。第二幕的金牛狂欢场景（在摩西到山上去领受上帝传令时，众人以金牛为崇拜偶像，狂欢起舞），是勋伯格最具煽动力和色彩性的乐队交响曲片断。而全剧最后（第二幕）的摩西的哀叹独白（“啊！语言！我所缺乏的语言！”），仅仅用第一小提琴助奏衬托，显示了勋伯格深刻的戏剧感觉和眼力。

如上文所述，勋伯格的歌剧创作显示了极其严肃的创作意图和深刻的戏剧意念，但在音乐上很少考虑听众的接受可能而采取了非常激进的语言技法。由此，勋伯格的歌剧注定只能是“精英主义”的类型，不可能得到一般歌剧爱好者的喜好。《摩西与亚伦》因而可以被看作是勋伯格歌剧作品的整体象征，艺术家确有实质性的内容要表达，但一旦表达出来，或是遭到同仁的曲解，或是遭到大众的抵触。艺术家作为先知，在现代社会中，注定是个悲剧性的角色。勋伯格开辟了现代歌剧的崭新道路，在挖掘人物内心的无意识状态方面，在用无调性手法表达奇异的心理感受方面，在用探索纯正的十二音技巧中所蕴含的丰富表现变化方面，勋伯格都堪称20世纪歌剧中的巨人。但是，勋伯格所开辟的道路毕竟布满荆棘，少有人跟随，也少有人问津。在学术意义上的现代歌剧史中，勋伯格具有无人替代的崇高地位。但在一般歌剧院的保留剧目中，却难以见到勋伯格歌剧的实际演出。这种分裂和失衡体现了整个现代严肃音乐艺术的无奈与困境。

[1]参见［德］卡尔·达尔豪斯，《音乐美学观念史引论》，杨燕迪译，上海音乐学院出版社，2006年，第10页。

[2]Leonard Stein, ed., Style and Idea： Selected Writings of Arnold Schoenberg, London： Faber and Faber, 1975.

[3]Leonard Stein, ed., Style and Idea： Selected Writings of Arnold Schoenberg, London： Faber and Faber, 1975，pp. 336-337.

[4]参见Oliver Neighbour，“Erwartung”, in The New Grove Dictionary of Opera, London,1992, Vol. 2, p.75.

[5]庄继虞，“表现主义”，《中国大百科全书·外国文学卷》，北京与上海：中国大百科全书出版社，1982年版，卷I，第144页。

[6]参见Leo Treitler, ed., Source Readings in Music History, New York, 1988, pp.1283-1284.

[7]Robert P. Morgen, Twentieth Century Music, New York, 1991, p.73.

[8]Leonard Stein, ed., Style and Idea： Selected Writings of Arnold Schoenberg, London： Faber and Faber, 1975，p. 105.

[9]参见Hans Keller, “Schoenbergs Comic Opera”, The Score, no.23(1958), pp. 27-36.

[10]参见Donald J. Grout, A Short History of Opera, 3rd edition, New York, 1988, p.649.

《音乐解读与文化批评——杨燕迪音乐论文集》，该书荣获第九届中国文联文艺评论奖二等奖、2014年上海文艺创作优秀单项成果奖。

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